Матрица бунта - [177]

Ибо внутренний смысл и литературное значение «военной» прозы не исчерпываются ее посвященностью войне.

Более того, внутри рассматриваемых нами произведений как группы текстов возможно свое разделение: на произведения о войне и произведения об армии. Если роман Прилепина и повесть Бабченко это в чистом виде военная проза, то рассказы Карасева посвящены теме армии на войне, выявляют готовность военной системы к выполнению своей задачи, а проблематика повести Гуцко и вовсе далека от легшего в ее основу публицистического сюжета о межнациональном конфликте. Настоящей интригой повести становится путь героя к свободе от подавляющей его личность армейской системы, так что внутренним сюжетом произведения становится не «человек и война», а «человек и общество».

Захар Прилепин. «Патологии». Героем своего романа Прилепин выбирает солдата с сознанием «гражданского», не подготовленного к войне человека. Егор Ташевский не воин, не герой. Он человек хрупкой психики, ломкой смелости, не сумевший вписать войну в свое представление о нормальном. Егор постоянно признается самому себе в нежелании выполнять задание, рисковать, проявлять инициативу в бою.

Психика такого персонажа наиболее уязвима для страхов и драм войны. Русский мат, вырвавшийся из уст поскользнувшегося на грязи чеченца — одного из группы, за которой как раз ведет наблюдение отряд героя, — вызывает в сознании Егора ассоциацию с хрупко-живым человеческим телом: «От произнесения им вслух нецензурных обозначений половых органов я физиологически чувствую, что он — живой человек. Мягкий, белый, волосатый, потный, живой…». Герой ловит себя на любопытстве к трупу только что убитого противника, на внезапной близости к безумию, на фантазии о дезертирстве или болезни, которая освободила бы его от грядущего боя, на истерическом желании громко петь или качаться на качелях во время напряженного ожидания врага, которого приказано схватить.

Ожидание боя парализует в герое жизнь: он истерично, без желания ест, для него обессмыслены книги, он смеется над солдатом, чинящим свой носок: не все ли равно? И тут же, напуганный непосредственной, а не грядущей в грядущем бою угрозой — сигаретой едва не выжег себе глаз, — оживает: «Радость, что я не ослеп, настолько сильна, что я бодро пихаю в бока идущих мне навстречу товарищей. <…> Цепляю на плечо автомат, с радостью чувствую его славную, привычную тяжесть». Перепады отчаяния и порыва к выживанию, постоянно совершающиеся в душе героя, демонстрируют хрупкость и — в то же время — неистребимость жизни в человеке.

Противоборству жизни и смерти посвящен весь роман. С него он и начинается.

Роман открывает «Послесловие»: жизнь героя после войны. Егор с приемным сыном трех лет гуляют, потом едут на маршрутке через мост. Герой страшно боится за малыша, и автор внезапно воплощает одно из его ужасных видений: маршрутка, сперва воображаемо, но потом все более реально, срывается с моста и тонет в реке. Отчаянный, с ощущением пережитого опыта написанный эпизод — символический ключ к проблематике романа. Человек между жизнью и смертью, надрывное нежелание умирать, борьба на пределе сил. Герой выплывает вместе с малышом — спасение их подано как настоящее рождение к жизни: «Не помню, как очутился на поверхности воды. Последние мгновения я двигался в полной тьме, и вокруг меня не было жидкости, но было — мясо, — кровавое, теплое, сочащееся, такое уютное, сжимающее мою голову, ломающее мне кости черепа… Был слышен непрерывный крик роженицы».

Спасение из реки — образ для романа не случайный. Образ воды в романе всегда сопутствует мотиву смерти. Закреплению этой ассоциации посвящен самый первый эпизод романа. Герой и его «приемыш» смотрят на реку. «“Когда она утечет?” — спрашивает мальчик. “Когда она утечет, мы умрем”, — думаю я и, еще не боясь напугать его, произношу свою мысль вслух. Он принимает мои слова за ответ. “А это скоро?” — видимо, его интересует, насколько быстро утечет вода. “Да нет, не очень скоро”, — отвечаю я, так и не определив для себя, о чем я говорю — о смерти или о движении реки». Движение реки, глубина ливневых луж, течение крови, напоминающее герою о неизбежном его утекании из жизни, дождь в завершающих, трагических главах романа, глубоководный овраг, преодоление которого становится единственным путем к спасению из захваченной боевиками школы. Все это — знаки неотступно следующей за героями смерти.

Жизнь постоянно борется со смертью: в персонажах много беспечности, поглощенности теплыми заботами насыщения и отдыха, много надежды на то, что все-таки ничего страшного не случится. Смерть усмехается, временно утверждая людей в их правоте, из самых тяжелых, ночных, страшных ситуаций позволяя им возвращаться целыми и невредимыми — чтобы подпустить их поближе. Напряжение в романе создается за счет ощущения прерывистого — от задания к заданию — движения к гибели. Эпизоды войны не чередуются бездумно, а подчинены логике сюжета о постепенно надвигающейся смерти и наивной самонадеянности жизни, не сумевшей предотвратить свое поражение. Композиционная выстроенность — одно из главных достижений Прилепина. Ибо композиция — ахиллесова пята «военной» прозы. Война однообразна и склонна к самоповторам — при том, что человек каждый ее день переживает как первый и неповторимый. Эта особенность войны как предмета изображения толкает большинство авторов на не слишком мотивированный отбор эпизодов для произведения. Ведь в каждом из них будет увлекательная для читателя близость смерти и драматизм, появляющийся, как второе лицо войны, почти без авторских усилий, — и в то же время каждый из них будет, по сути, похож на другой. Даже у блистательного Ермакова в «Знаке зверя» сама война — непосредственно боевые действия — описана смазанно и, в конце концов, скучновато. Говорю это как читательница: женщину трудно увлечь батальными сценами как таковыми, ей нужно дополнительное эстетическое или эмоциональное решение. У Прилепина оно — есть, и я не побоюсь признаться фанатеющей от военной темы мужской публике, что роман «Патологии» — первое и пока единственное произведение о войне, в котором собственно военные эпизоды меня захватили. Объясняется это особенностями авторского стиля, о которых речь позже, и нетривиальностью композиции, о которой говорим сейчас.