Матисс - [97]
Матиссовский цвет — цвет всегда преображенный, он уже целиком принадлежит сфере живописи, а не миру бытовых вещей, хотя и передает важные особенности натуры. И конечно, здесь особенно благотворен был пример художников Востока. Биографы Матисса не забывают обычно напомнить и о посещении мюнхенской выставки мусульманского искусства, и о поездках в Алжир и Марокко — этих вехах изучения художником ближневосточной живописной культуры. Однако преувеличивать влияние Востока не стоит. В той же мере как импрессионисты, открыв экзотическую красоту японских ксилографий, не сделались подражателями японских граверов, так и Матисс, многому научившись у мастеров Ближнего Востока, остался приверженцем французской традиции. Динамичность его произведений — это динамичность того взгляда на мир, который свойствен человеку Запада.
В 1907–1908 годах большинство художников подошедшего к концу фовистского движения — Дерен, Фриез, Дюфи, Брак, — словно устав от изобилия красок, доходят почти до монохромности. Не доверяя эмоциональному порыву, они ищут более рациональных решений. Матисс же, наоборот, еще смелее утверждает цвет, мощный, незамутненный, цельный, цвет, созидающий монументальный эффект в больших декоративных композициях.
Трансформации «Красной комнаты», полностью переписанной дважды — из «Гармонии в зеленом» в «Гармонию в голубом», а затем пришедшей к нынешнему своему состоянию, — показывают, как уверенно справляется теперь Матисс с самыми различными и труднейшими оркестровками. Как далеко ушел он от ранних интерьеров! Все в картине, каждый предмет и даже человеческая фигура, не более, чем условные знаки (однако не настолько условные, чтобы их нельзя было опознать). Благодаря этому рисунок упрощается и организует построение. Орнаменты ткани, неоднократно «позировавшей» художнику, преобразуются в энергичные дуги и, подчиняя себе очертания большинства предметов, органически взаимодействуют со столь упрощенными и напряженными красками. Этот интерьер-натюрморт написан не для того чтобы поведать о внешнем облике вещей, попавших в ноле зрения живописца, а чтобы «передать чувство, которое они вызывают».
Постоянное возвращение к одному и тому же мотиву, так своеобразно проявившееся в «Красной комнате», для Матисса естественнейший и законный творческий ход. Матисс не ищет необыкновенных сюжетов и всегда готов удовлетвориться самыми простыми, даже избитыми. Он мастер, создающий шедевры, отталкиваясь от банальных тематических ситуаций.
Знаменитый «Танец» 1910 года, так властно захватывающий круговертью обнаженных тел, — картина, композиционную основу которой нельзя признать особенно оригинальной. Изображения танцев-хороводов встречаются у старых мастеров — от Кранаха и Тициана до Гойи. Их очень много у непосредственных предшественников Матисса — живописцев и графиков модерна, явно неравнодушных как к декоративно-линеарным, так и к символическим возможностям такого мотива. Но то, что на рубеже XIX и XX столетий превратилось в невыразительное общее место, под кистью Матисса преображается настолько, что становится неистовой сущностью танца.
«Танец», как известно, написан в ансамбле с «Музыкой». Ее Эсколье, к сожалению, не понял. «Музыку» он ставит значительно ниже «Танца» на том основании, что в ней нет равного напора. Он почему-то не учел, что оба панно — части двуединого комплекса и должны восприниматься вместе, в живом контрасте. Статика одного делает еще более очевидной динамику другого и наоборот. «Танец» и «Музыка» — кульминация первой половины матиссовского творчества, если принять за водораздел войну 1914–1918 годов. Для второй — высшей точкой следовало бы считать Капеллу четок в Вансе. Но если о Капелле в книге Эсколье говорится немало, то щукинские панно не заняли в ней подобающего места, хотя именно на их примере хорошо видно, какие глубины скрываются за матиссовской простотой.
В соединении с очень крупными размерами лаконичность «Танца» и «Музыки» почти пугающая. Отчасти она определяется декоративным назначением панно, но не только одним этим. Содержание их поначалу кажется совершенно очевидным: женщины танцуют, мужчины же ноют или играют на музыкальных инструментах. Однако панно обладают более емким смыслом, чем может представиться с первого взгляда. Перенося действие в мифические дали первобытной зари человечества, художник создает образную структуру, заряженную важным символическим значением. Танцы первобытной эпохи были проявлением магии, древнейшим актом творчества, воплощенным торжеством жизни над смертью. «Жизнь и ритм» — вот как истолковывал танец Матисс. В обоих панно земля и небо не служат лишь фоном, и краски, которыми они написаны, намеренно сгущены и упрощены. Это краски-символы. Единая красочная гамма распространяется на оба панно не только из-за желания декоративного единства. В цветовых сближениях этих полотен звучит тема земли и неба в космогоническом аспекте.
С окончанием первой мировой войны начинается совершенно новый период, отмеченный поворотом в сторону большей предметности. Английский историк искусства Роджер Фрай, чью книгу «Анри Матисс» художник высоко ценил, назовет это время периодом рококо. Другие скажут — период одалисок. Конечно, молодые женщины из Ниццы, позировавшие Матиссу, такие же одалиски, как героини живописи рококо — пастушки. Идет последний акт романтической игры в Восток. Матисс пишет своих одалисок с ренуаровской тонкостью и живым чувством юной красоты. Все дышит легкостью и непринужденностью. Может даже показаться, что перед нами легкомысленная живопись развлекающегося человека. Однако Пьер Матисс недаром вспоминал, какого труда стоили его отцу одалиски двадцатых годов.
Книга посвящена одному из виднейших художников-графиков Франции середины XIX века. Домье — мастер воинствующей сатиры, беспощадно разоблачавший в своих литографиях и скульптурах-шаржах буржуазное общество. Автор включил в свой беллетризированный рассказ о Домье обширные воспоминания о нем его великих современников — поэтов и художников. В их дневниках и письмах оживает и образ Домье и эпоха, в которую он жил и творил. Книга иллюстрирована.
«Эта авантюристка была римлянка, довольно молодая, высокого роста, хорошо сложена, с черными глазами и кожей поразительной белизны, но той искусственной белизны, что свойственна в Риме почти всем галантным женщинам, и которая так не нравится лакомкам, любящим прекрасную природу.У нее были привлекательные манеры и умный вид; но это был лишь вид. Она говорила только по-итальянски, и лишь один английский офицер по фамилии Уолпол поддерживал с ней беседу. Хотя он ко мне ни разу не обращался, он внушал мне дружеские чувства, и это не было только в силу симпатии, поскольку, если бы я был слеп или глух, с сэром Уолполом мне было бы ни жарко ни холодно…».
«Я увидел на холме в пятидесяти шагах от меня пастуха, сопровождавшего стадо из десяти-двенадцати овец, и обратился к нему, чтобы узнать интересующие меня сведения. Я спросил у него, как называется эта деревня, и он ответил, что я нахожусь в Валь-де-Пьядене, что меня удивило из-за длины пути, который я проделал. Я спроси, как зовут хозяев пяти-шести домов, видневшихся вблизи, и обнаружил, что все те, кого он мне назвал, мне знакомы, но я не могу к ним зайти, чтобы не навлечь на них своим появлением неприятности.
«Что касается причины предписания моему дорогому соучастнику покинуть пределы Республики, это не была игра, потому что Государственные инквизиторы располагали множеством средств, когда хотели полностью очистить государство от игроков. Причина его изгнания, однако, была другая, и чрезвычайная.Знатный венецианец из семьи Гритти по прозвищу Сгомбро (Макрель) влюбился в этого человека противоестественным образом и тот, то ли ради смеха, то ли по склонности, не был к нему жесток. Великий вред состоял в том, что эта монструозная любовь проявлялась публично.
В книге, написанной непосредственными участниками и руководителями освободительного движения в Сальвадоре, рассказывается о героической борьбе сальвадорских патриотов против антинародной террористической диктатуры (1960-1970-е годы).
Отец Бернардо — итальянский священник, который в эпоху перестройки по зову Господа приехал в нашу страну, стоял у истоков семинарии и шесть лет был ее ректором, закончил жизненный путь в 2002 г. в Казахстане. Эта книга — его воспоминания, а также свидетельства людей, лично знавших его по служению в Италии и в России.
Новую книгу «Рига известная и неизвестная» я писал вместе с читателями – рижанами, москвичами, англичанами. Вера Войцеховская, живущая ныне в Англии, рассказала о своем прапрадедушке, крупном царском чиновнике Николае Качалове, благодаря которому Александр Второй выделил Риге миллионы на развитие порта, дочь священника Лариса Шенрок – о храме в Дзинтари, настоятелем которого был ее отец, а московский архитектор Марина подарила уникальные открытки, позволяющие по-новому увидеть известные здания.Узнаете вы о рано ушедшем архитекторе Тизенгаузене – построившем в Межапарке около 50 зданий, о том, чем был знаменит давным-давно Рижский зоосад, которому в 2012-м исполняется сто лет.Никогда прежде я не писал о немецкой оккупации.
Повесть о Крамском, одном из крупнейших художников и теоретиков второй половины XIX века, написана автором, хорошо известным по изданиям, посвященным выдающимся людям русского искусства. Книга не только знакомит с событиями и фактами из жизни художника, с его творческой деятельностью — автор сумел показать связь Крамского — идеолога и вдохновителя передвижничества с общественной жизнью России 60–80-х годов. Выполнению этих задач подчинены художественные средства книги, которая, с одной стороны, воспринимается как серьезное исследование, а с другой — как увлекательное художественное повествование об одном из интереснейших людей в русском искусстве середины прошлого века.
В книге рассказывается история главного героя, который сталкивается с различными проблемами и препятствиями на протяжении всего своего путешествия. По пути он встречает множество второстепенных персонажей, которые играют важные роли в истории. Благодаря опыту главного героя книга исследует такие темы, как любовь, потеря, надежда и стойкость. По мере того, как главный герой преодолевает свои трудности, он усваивает ценные уроки жизни и растет как личность.
Книга посвящена замечательному живописцу первой половины XIX в. Первым из русских художников Венецианов сделал героем своих произведений народ. Им создана новая педагогическая система обучения живописи. Судьба Венецианова прослежена на широком фоне общественной и литературно-художественной жизни России того времени.
