Матисс - [19]

В картине „Танжер. Вид из окна" (илл. 13) вид через раскрытое окно выглядит, как картина в картине. В ней сопоставлены и сливаются в нечто целое самые различные предметы: на подоконнике цветы в горшках, за окном городская площадь и густая зелень холма, вдали старинные здания и башни. Дерево выглядит вдали, как цветы в горшках. Горшки с цветами одного размера, что и далекие башни. Прохожие и ослик рядом с цветами на окне кажутся мухами. Переплеты окна соответствуют делению картины на три яруса. Эмалевая синева неба и теней заливает все поле, и только красные цветы в глиняном горшке отделяются от синевы, заливающей картину. Как и в других картинах фовистского периода, в этой господствует плотная материя красок.

Картина «Мастерская художника» отчасти похожа на картины с наклейками, которые благодаря Пикассо и Браку входили тогда в моду. В центре ее высится темно-синий ковер с резко выделяющимся светлым узором. Но, в отличие от испанского натюрморта, узор на этот раз не стирает границ между предметами, не нарушает строгой конструкции картины. Она ясно членится на два яруса и на три створки. Сиреневого цвета стена очень легка, малиновый пол более тяжел, самое плотное пятно картины — это темный ковер в ее центре. Ковер на полу преодолевает плоскость, по нему, как по мосткам, зритель может проникнуть в этот мир строгой закономерности, равновесия и порядка. В мастерской художника нет ни одной живой души, но гипсовые слепки, фигурки на картинах и рисунках, словно воспользовавшись отсутствием хозяина, приходят в движение, двигаются, переговариваются и вовлекают неодушевленные предметы, даже красочные пятна, в безмолвную жизнь, какой может жить картина.

Главное очарование этой картины — ее красочная инструментовка, равновесие темно-малинового и оттенков лилового, градация синего и бирюзового, пропорциональность больших, средних и малых отрезков, закономерность того, что теплые тона вызывают холодные, что все они отливают и переливаются полутонами и что над ними доминирует могучее темное пятно посередине картины, поддержанное на боковых створках. В этой картине Матисс, не отступая от фовизма, нашел поистине классическое равновесие ее элементам.

На перепутье

В годы первой мировой войны в искусстве Матисса происходит заметный перелом. Объясняется ли он всеобщим тревожным состоянием в те годы или в этом проявилось воздействие на него чисто художественных исканий кубизма- решить очень трудно. Во всяком случае, судя по письму Матисса 1916 года к его другу П. Пурману, он тяжело переживал события тех лет, особенно то, что „люди жертвуют собой, не зная, почему и для чего они приносят себя в жертву”.

Его искусство становится теперь суровым, строгим, пуританским, почти аскетичным. Счастливая гармония, покой, блаженство, красочная роскошь, музыкальность покидают его. Художника не удовлетворяет задача создания в картине красивого созвучия красок. Он предпочитает строить композицию, обобщать формы, стремится к ее правильности. Отказываясь от обычных точек зрения на предметы, он выбирает непривычные ракурсы, повышает этим впечатление их объемности. Его мир выглядит лишенным красочного покрова, обнаженным, порой пустым. Если в нем и появляется человек, то фигура его носит характер отвлеченного знака.

В картине Матисса „Дверь-окно” (илл. 17) с первого взгляда трудно его узнать. Черный пролет двери-окна мрачно зияет в обрамлении бледно-синей, серой и зеленых полос. Внизу виден небольшой уголок темно-коричневого пола. Только тонко рассчитанные соотношения между шириной полос, их цветом и светосилой смягчают общее впечатление от этого мрачного портала в потусторонний мир и позволяют угадать в картине работу Матисса.

Матисса легче узнать в другой его картине — „Урок музыки” (илл. 18). Сама тема могла бы дать повод для интимности в духе Боннара. Но Матисс ограничивается довольно отвлеченными знаками-иероглифами: круглой головкой ребенка, узором нотной подставки на рояле, пирамидой метронома, решеткой балкона и бронзовой статуэткой женщины в углу картины. На картине, за головкой ребенка, сильно вытянутая женская фигура втиснута в узкий простенок. Если в картине можно обнаружить выражение ее музыкальной темы, звучание ганонов, исполняемых непослушными пальцами ребенка, то разве только в контрасте между преобладающими нейтральными тонами картины и призывной полоской зелени за окном.

В картине „Художник и его модель” (илл. 20) преодолен тот поэтический беспорядок, который давал о себе знать в незадолго до того написанной московской картине „Мастерская художника”. Угол комнаты, в котором расположились художник и его модель, четко построен и расчерчен. Можно подумать, что фигура художника подменена деревянным манекеном. Женская модель в зеленом халате на фоне розового кресла — это единственный звонкий аккорд в картине, повторенный в меньшем масштабе в картине на мольберте. Драгоценные самоцветы заключены в жесткую, грубую оправу.

В картине „Аллея в парке Триво” (илл. 19) нет и следа узорной прелести листвы, красочных переливов первых пейзажей Матисса. Картина четко разбивается на ряд плоскостей: белую, черную, зеленую и коричневую. Голые стволы деревьев резко противостоят зелени. Точка зрения выбрана высокая, этим усиливается трехмерность, активность уходящих в глубь холста диагоналей.