Мастерство актера и режиссера - [44]

Не воображать и не притворяться нужно слушающим или видящим, а на самом деле видеть и слышать все то, что есть и происходит на сцене.

С практического усвоения именно этой истины и начинается, в сущности говоря, сценическое воспитание актера.

О субъекте сценического внимания

На основании всего, что сказано о природе сценического внимания, нам нетрудно теперь разрешить вопрос и о субъекте этого внимания.

Мы выяснили, что сценическое внимание состоит в том, что актер, сосредоточенный на данном ему объекте, творчески преображает этот объект. При помощи фантазии он превращает его в то, чего требует жизнь воплощаемого образа. Следовательно, всякий объект для актера одновременно и то, что он есть на самом деле, и то, чем он должен быть для него в качестве образа. Для актера-творца он то, что он есть. Для актера-образа — то, чем должен быть. Поэтому на каждом объекте актер сосредоточен и как актер-творец, и как актер-образ. Следовательно, субъектом сценического внимания актера является актер-творец и актер-образ одновременно.

Это находится в полном соответствии с тем, что было сказано нами выше, при рассмотрении основных принципов театрального искусства. Говоря о природе сценической игры, мы установили, что в каждом акте своего поведения на сцене актер проявляет себя одновременно и как актер-творец, и как актер-образ. Иначе говоря, мы констатировали наличие диалектического единства (взаимодействия и взаимопроникновения) актера-творца и актера-образа. Но то, что верно по отношению к каждому акту сценического поведения актера, верно и по отношению к исходному моменту этого акта. А исходным моментом в каждом акте сценического поведения является активная сосредоточенность на определенном объекте. И уже здесь, в акте сосредоточения, мы можем констатировать единство двух взаимовлияющих и взаимопроникающих процессов: процесса внутренней жизни актера как творца и процесса его внутренней жизни в качестве образа.

Здесь действенность образует единство. Одно от другого отделить невозможно. И почти невозможно будет установить, где в акте сценического внимания кончается актер-творец и начинается актер-образ. Вспомним наш пример с посохом игуменьи у Б. В. Щукина в роли Егора Булычова.

Несомненно, что все сознательные усилия актера должны быть направлены на то, чтобы его сценическое внимание было вниманием образа. Редко актеру приходится пенять на себя за то, что он чрезмерно увлекся сценическим объектом; несравненно чаще он вынужден огорчаться тем, что внимание его к объекту носит слишком поверхностный, формальный характер. Часто актер, находясь на сцене, смотрит, но не видит, слушает, но не слышит — иначе говоря, притворяется видящим и слушающим, делает вид, что он сосредоточен, изображает внимание, воспроизводя его внешние признаки, на самом деле вовсе не будучи сосредоточенным на заданных ему объектах.

Только когда актер по-настоящему сосредоточен на заданном ему объекте, его активно-творческое я может давать ему задания, лежащие в плоскости психологического рисунка роли или в плане внешней техники актерского мастерства, с надеждой, что они будут выполнены хорошо, т. е. органично и убедительно. Иначе говоря, для того чтобы актер хорошо выполнил любое идейно-психологическое или техническое задание, необходимо, чтобы он, приступая к его выполнению, уже был сосредоточен на нужном объекте в качестве образа, уже мыслил мыслями образа и жил его стремлениями.

Актер и зритель

Мы установили, что процесс сценического внимания, для того чтобы успешно противостоять отрицательной доминанте творческого зажима, сам должен приобрести все свойства доминанты. Это значит, что процесс сценического внимания должен поглощать все остальные воздействия окружающей среды. Когда доминанта сценического внимания налицо, все сторонние раздражители умеренной силы не только не затрудняют процесс сценического внимания, но, напротив того, усиливают этот процесс.

К числу сторонних раздражителей, стимулирующих сосредоточение актера, следует в первую очередь отнести зрителей. При интенсивном сосредоточении актера на объектах сценической среды зрительный зал ощущается им не как помеха его вниманию, а, наоборот, как необходимое условие сосредоточенности.

На первый взгляд кажется, что если внимание актера целиком поглощено обстоятельствами его сценической жизни, то зрительный зал должен как бы перестать для него существовать. На самом деле это не так. Зрительный зал, наполненный людьми, — это та среда, которая непрерывно поддерживает, непрерывно кормит своими реакциями доминанту сценического внимания актера. Если зрительный зал пуст, если до актера не доходит реакция публики, ему трудно играть, трудно сосредоточить свое внимание на заданных объектах.

Правда, актер может не отдавать себе отчета в том, что он непрерывно ощущает зрительный зал, и даже лучше, если он в этом не отдает себе отчета, ибо это как раз и свидетельствует о наличии доминанты сценического внимания. Однако бессознательно, неподотчетно артист всегда ощущает свою связь со зрительным залом и переживает эту связь тем полнее, чем интенсивнее протекает процесс его сценической сосредоточенности. Зритель так же необходим актеру для его творчества, как воздух необходим человеку, чтобы жить. Как человек в жизни как будто не замечает присутствия воздуха, которым он дышит, так же и актер на сцене как будто не замечает публики. Но попробуйте человека лишить воздуха, и он тотчас же заметит его отсутствие. Попробуйте заставить актера играть готовую роль в совершенно пустом зрительном зале, и он начнет творчески задыхаться; его сценическое внимание, лишившись стимулирующего воздействия реакций зрительного зала, начнет постепенно угасать.