Мастерство актера и режиссера - [42]
В самом деле, допустим, что актер начнет воображать нечто несуществующее, то, чего на самом деле перед ним нет. Тогда все его существо — выражение лица, выражение глаз, все поведение — будет свидетельствовать именно об акте воображения, а вовсе не об акте сосредоточения на реальном объекте. Ибо выражение лица у человека, который видит перед собой нечто реальное, коренным образом отличается от выражения лица человека, что-либо воображающего. А ведь зрителей нужно убедить вовсе не в том, что актер как образ, как действующее лицо пьесы воображает нечто перед собой, а в том, что он видит вполне определенный реальный объект.
Возьмем следующий пример. Предположим, что актер должен сыграть сцену объяснения в любви, но перед ним находится партнерша, которая ему совсем не нравится. Следуя теории, по которой, находясь на сцене, нужно видеть то, чего нет, актер может пойти следующим путем: вместо того чтобы объясняться в любви актрисе, которая реально перед ним находится, он будет стараться вообразить на ее месте женщину, которую действительно любит. Охотно допускаю, что, если это ему удастся, он непременно будет испытывать те чувства, которые свойственно испытывать влюбленному человеку. Но получит ли при этом зритель то, что должен получить? Разумеется, нет!
Что же должен получить зритель? Он прежде всего должен поверить, что находящийся на сцене герой без памяти влюблен в находящуюся на сцене женщину, в ту, которую видит зритель, а не в какую-то отсутствующую, воображаемую. Зритель прекрасно знает, что всякий влюбленный готов без конца любоваться своей возлюбленной, что он обычно глаз оторвать не может от предмета своей страсти, ибо каждая черточка на лице любимой ему бесконечно дорога. Поэтому зритель поверит в правду данной ситуации и в живое чувство актера только в том случае, если он увидит, что актер по-настоящему любуется своей партнершей и все слова и чувства свои адресует именно ей.
Для этого актер должен по меньшей мере видеть свою партнершу. Если же он будет на ее месте воображать какую-то другую женщину, то зритель тотчас же поймет, что уж партнершу-то свою он, во всяком случае, ни капельки не любит. Результат, таким образом, окажется прямо противоположным тому, к которому стремились.
Как же все-таки добиться нужного результата?
Если бы в нашем примере актер, воспринимая свою партнершу такой, какая она есть, — т. е. реально видя ее лицо, ее глаза, рот, нос, ее волосы, ее костюм, — ко всему этому комплексу зрительных впечатлений смог отнестись так, как он в действительной жизни относится к женщине, которую любит, то результат, несомненно, получился бы тот, какой требуется.
Задача артиста не в том, чтобы на месте малопривлекательной партнерши вообразить какую-то другую, более привлекательную женщину, а в том, чтобы в этой реальной партнерше найти то, что заставит актера смотреть на нее влюбленными глазами.
Вижу все таким, каким оно дано; отношусь к тому, что вижу, так, как мне задано, — вот формула, раскрывающая природу сценического внимания и выражающая его сущность.
"Глаза актера, когда он находится на сцене, — говорит Е. Б. Вахтангов, — должны видеть все: лампочки софита, грим партнера ит. п., все, как оно есть на самом деле (то же относится к слуху). Видеть вместо нарисованного леса настоящие деревья нельзя — это галлюцинация. Живой зрачок здорового глаза должен нести актеру всю настоящую обстановку кулис и сцены. Но относиться ко всей этой обстановке актер должен не так, как эта обстановка сама по себе требует, а так, как это требуется по пьесе"2.
Перед актером бросили на пол кусок веревки и сказали: это не веревка, а змея. Что должны видеть глаза актера? Веревку. Непременно веревку! Но отнестись к этой веревке и вести себя по отношению к ней актер должен так, как если бы это была не веревка, а змея. Если бы! В этом магическом если бы К. С. Станиславского сущность актерского творчества.
С вниманием актера тесно связана деятельность его фантазии.
Всему, что актер вполне реально видит на сцене, всему, что он слышит, осязает или воспринимает с помощью обоняния, он мысленно приписывает самые разнообразные свойства и в соответствии с этими свойствами устанавливает к этим вполне реально воспринимаемым объектам самые различные отношения. В этом и заключается деятельность творческой фантазии актера.
Актер видит, что на полу лежит веревка, но этой веревке он при помощи своей фантазии мысленно приписывает свойства, которыми веревка сама по себе не обладает. Приписав ей свойства змеи, он находит в себе соответствующее внутреннее отношение, которое тотчас же проявляется и в его поведении, в его действиях, в его поступках, в его обращении с веревкой как со змеей.
Деятельность актерской фантазии является особой формой человеческого мышления.
Говоря об активном сосредоточении, мы установили, что оно всегда связано с процессом мышления. Именно при помощи мышления человек, воспринимая данный объект, выходит за пределы того содержания, которое непосредственно дано ему в чувственном восприятии. При помощи мышления он расширяет объект своего внимания, включая его мысленно в новые ситуации.
