Мастера русского стихотворного перевода. Том 1 - [13]
Подобно Карамзину, Жуковский считал переводческую деятельность лучшей школой поэта — всякого поэта, как бы он ни был талантлив и своеобразен. Перевод помогает расширению стилистического диапазона, развивает поэтическую речь, обогащает ее за счет открытий иностранных поэтов. Среди друзей-современников были у Жуковского, однако, и противники, даже, можно сказать, творческие антиподы. Так, противоположной точки зрения придерживался П. А. Вяземский. Жуковский не мог бы согласиться с Вяземским, который приравнивал поэтический перевод к «голому, но подробному чертежу», имеющему значение лишь информационное и не способному пробудить в читателе живое эстетическое переживание. Вяземский не раз высказывал свое восхищение талантом Жуковского, но даже и при этих обстоятельствах подчеркивал несогласие с его принципами. «Почву и климат» страны переводимого поэта Вяземский пытался сохранить не столько воссоздавая стилистическую систему подлинника (как делал Жуковский), сколько калькируя фразеологию и синтаксический строй иностранного языка. Теория и практика Вяземского уводили поэтический перевод от того плодотворного пути, по которому шли поэты-романтики и позднее реалисты, создавшие русское искусство перевода стихов. Впрочем, у него нашлись последователи, пусть и не слишком многочисленные. Наиболее видным среди них оказался Фет, в XX веке — Шенгели, отчасти Брюсов, а также ряд поэтов-переводчиков, группировавшихся вокруг издательства «Academia». Однако главное направление русского стихотворного перевода шло мимо школы Вяземского; оно представлено именами Гнедича, Жуковского, Батюшкова, Пушкина, Лермонтова, К. Павловой, А. Толстого, Бенедиктова (переводы из Барбье), Курочкина, а позднее, в XX веке, практикой Блока, Лозинского, Маршака и многих других.
«Батюшкову немного недоставало, чтобы он мог перейти за черту, разделяющую большой талант от гениальности. И вот почему он всегда находился под влиянием своего времени. А его время было странное время, — время, в которое новое являлось, не сменяя старого, и старое и новое дружно жили друг подле друга, не мешая одно другому. Старое не сердилось на новое, потому что новое низко кланялось старому и на веру, по преданию, благоговело перед его богами»[36].
Так писал Белинский о первых полутора десятилетиях своего века и о месте в нем Батюшкова. Как переводчику мы обязаны Батюшкову Эваристом Парни, который был французским поэтом большого темперамента и изящества, близким и к Вольтеру, и к стилю рококо; кроме того, Батюшков обогатил русскую поэзию своими переводами антологической лирики, в которой читателям впервые раскрылся внутренний мир грека, оказавшегося отнюдь не отвлеченной идеей человеческого совершенства, а простым и грешным земным существом, одним из многих представителей рода людского. Отмеченное Белинским сосуществование старого и нового, характерное для всей эпохи, в высшей степени свойственно и Батюшкову. С одной стороны, это старая стилистическая система классицизма — безличная, основанная на привычных словесных соединениях и опустошенных условных метафорах, с другой — новая система, гордость которой в индивидуальной неповторимости словосочетаний, в экспрессии живой образности: и то и другое живет как в оригинальной, так и в переводной поэзии Батюшкова, который явно сознает «гетерогенность» своей стилистики и играет на ней, извлекая из столкновения между старым и новым неожиданные эффекты. Этой стилистической противоречивостью Батюшков отличался от школы Жуковского с ее гармонической цельностью стиля. Эта же особенность Батюшкова предрекает пушкинскую многоплановость.
Батюшкова интересовал не сумрачный мир германского романтизма, как Жуковского, а светлое, легкое искусство французской элегии XVIII века и «нравственное бытие» эллинов, о которых С. С. Уваров в статье (написанной, очевидно, совместно с Батюшковым) говорил: «Для древних жизнь была все: для нас самая жизнь есть только переход к другому, совершеннейшему бытию. Они устремляли неизмеримую силу своего гения на кратковременное поприще настоящего; нас, может быть — против воли, сердце увлекает в невидимый, но известный край, где другое солнце, другое небо нас ожидают»[37]. Таким образом, греческий тип красоты — не абсолютный идеал, каким он был для классиков, а лишь один из возможных типов. Само противопоставление «греки и мы» означает крах классицистической эстетики. Батюшков воплотил свое представление о множественности идеала в оссианических стихотворениях и переводах (например, поэмы Парни «Иснель и Аслега»), а также в переводах из греческой антологии. Воссоздавая стихи эллинских поэтов, Батюшков стремился к раскрытию внутреннего мира древних, далеких от его современника по формам конкретной образности, но близких ему по содержанию мышления. Преобладающее внимание к внутреннему миру ведет к пренебрежению внешней формой: Батюшков и не пытается воспроизвести элегический дистих подлинника, довольствуясь более или менее привычным разностопным ямбом или хореем. Психологический тип сознания (а также музыкальность русского стиха) для него важнее историко-культурной конкретности поэтических форм. Нежелание Батюшкова следовать античным размерам носило, видимо, программный характер: он стремился к музыкальности, гармонии, мелодичности поэзии и такие качества сообщал стиху наиболее эффективными средствами. Вряд ли случайна и другая особенность Батюшкова: подобно Жуковскому, он одним и тем же стихом передает различные формы подлинника, — в переводах из Тибулла он использует александрийский стих вместо древнегреческого элегического дистиха, а в переводе отрывков из «Освобожденного Иерусалима» Тассо или в подражании 4-й канцоне Петрарки («Вечер») тем же александрийцем заменяет итальянский одиннадцатисложный стих.
