Мастер и город. Киевские контексты Михаила Булгакова - [54]

Но – удивительное дело! – то же самое, едва ли не слово в слово, писали о «Березиле» Леся Курбаса критики-современники и театроведы последующих лет. Жанровое полиглотство Курбаса раньше других описал со свойственным ему социокультурным чутьем Осип Мандельштам. Две его краткие заметки 1926 года о «Березиле» – едва ли не лучшее, что было написано об этом театре по-русски тогда и по сию пору. Мандельштам с обстоятельной последовательностью назвал «голоса», составляющие курбасовское «многоголосие». Здесь и голос революционного театрика малых форм, и отзвуки профессионального клубного театра, и элементы «живых картин» вместе с «сырым чаплинизмом», перерастающим в новую комедию. В «Березиле», по Мандельштаму, сверх того, «борются театры Мейерхольда и Камерный»; отдаленно слышатся отголоски всевозможных «старинных» театров. Наконец, в «Березиле» Курбаса «пробивается воспоминание о „нутрянном“ театре… продолжаются, несмотря ни на что, некоторые приемы старой украинской оперетки и мелодрамы…»[98]

Все это перечислено в одной короткой заметке, ключевое слово которой – многообразие. Подобно всякому основоположнику, заключает Мандельштам, «Березиль» стремится «в кратчайший срок дать образцы разнообразнейших жанров, вместить все возможности, закрепить все формы»[99]. Но дело здесь, по-видимому, не только в «синдроме основоположничества»: после революции, разметавшей старую культуру, вакансия основоположника была открыта каждому. Она была открыта и для Булгакова, собиравшего свои произведения из обломков и осколков старой культуры, и для Курбаса, который тем же способом пытался строить новую. Различие национальных, социальных, политических ориентаций русского драматурга и украинского режиссера контрастным фоном выделяет удивительное сходство двух художников в «политеатральности», в их приверженности жанровому и стилистическому многоголосию.

Оба художника театра – вскормленники киевской культуры с ее мощной барочной традицией, чьи синтезирующие возможности поистине безграничны. На основе киево-украинского барокко можно слить в единое целое решительно все (учитывая, конечно, историческую относительность этого «всего»). Барокко все примет в свои бескрайние объятия и побратает разноположные национальные традиции, все формы, жанры и стили. Способное преодолеть своей синтезирующей мощью любую эклектику, изнемогающее от собственного преизбытка, киевское барокко – вот тот, говоря по-украински, «грунт» (почва), которым взращены столь внешне несхожие, но глубинно-типологически сродственные явления – творчество Курбаса и Булгакова. В метафизическом пространстве киевской культуры – они собеседники: два мастера из города мастеров.

VI

Маленькая повесть дотоле безвестного Михаила Булгакова «Дьяволиада» – единственное, что хоть сколько-нибудь понравилось Евгению Замятину в четвертой книге альманаха «Недра» (1924).

Замятин не слишком-то почтительно отозвался о булгаковской повести, но, бросив мимоходом, что «от автора, по-видимому, можно ждать хороших работ», сравнил стилистику «Дьяволиады» с кинематографом: «Быстрая, как в кино, смена картин – одна из тех (немногих) нормальных рамок, в какие можно уложить наше вчера – 19, 20-й год. Термин „кино“ приложим к этой вещи тем более, что вся повесть плоскостная, двухмерная, все на поверхности и никакой, даже вершковой глубины – нет…»[100]

Замятинскую оценку повести можно принять или оспорить, но замечание о ее кинематографичности – по существу совершенно правильное – следует отметить. Назвав булгаковскую «Дьяволиаду» словом «кино», Замятин, строго говоря, никакого открытия не совершил, хотя, насколько можно судить, первым отметил «кинематографичность» этой прозы. Кинематографичность «Дьяволиады» – в том смысле и в той мере, в каких это слово может быть отнесено к прозе – была хорошо ведома автору маленькой повести, что засвидетельствовано в ней самой.

Последнюю, одиннадцатую главу «Дьяволиады», изображающую безумное бегство, преследование и роковой прыжок несчастного Короткова с десятиэтажной высоты, Булгаков недвусмысленно назвал: «Парфорсное кино и бездна». Известные прежде «парфорсная охота» и «парфорсная езда» – устоявшиеся специальные термины, охотничий и цирковой, но «парфорсное кино» – булгаковская метафора, обозначающая ускоренное, сверхнапряженное, надрывное кино. Бег событий в финале булгаковской повести, действительно, ускоряется до мельтешения и ряби в глазах; подразумевается, значит, что и до этого было кино, хотя и не парфорсное. Замятин в своем отзыве просто повторил авторскую дефиницию: установка на «кинематографичность» была для Булгакова вполне осознанным творческим актом.

Не исключено, что метафору «парфорсное кино» Булгаков (как известно, не принимавший участия в аристократической охоте и недолюбливавший плебейские цирковые забавы) извлек из кино же. После 1908 года он мог видеть на киевском экране хроникальный фильм «Парфорсная охота», выпущенный фирмой А. Дранкова. Преследование, бегство и гибель загнанного в паранойю Короткова – «парфорсное кино» Булгакова – хорошо поясняется комментарием киноведа к этому фильму: «Парфорсная охота… очень эффектный вид спортивной охоты, сохранившийся только в царской России, – преследование конными охотниками со сворой борзых зайца или лисицы. Связанная с порчей посевов, парфорсная охота в Западной Европе прекратилась чуть ли не со времен Великой Французской революции и для западных зрителей представляла экзотическое зрелище…»