Мастер Гамбс и Маргарита - [41]

Что на это ответить? — Простые объяснения — последнее прибежище сложных умов. Мы же по-прежнему стоим на своем: для Булгакова, как и для всякого Мастера, жизнь не делилась на художественное творчество и подкрепленное религиозной нравственностью или со всем примиряющей мистикой "само бытие". Сомнительной мистике противостоит в романе несомненная мистификация.

Суть дела

Мистифицированы: священная история в двух частях-заветах; первый из них — Ветхий — возникает потому, что в Москве есть Патриаршие пруды: пруды — вода и "...и Дух Божий носился над водою"; Дух Божий присутствует, как и положено, в самом начале Книги под видом остро поставленного вопроса о самом Его существовании ("Простите мою навязчивость, но я так понял, что вы, помимо всего прочего, еще и не верите в Бога?.."); следующий акт Творца — земля: "Земля была безвидна и пуста" — "Пуста была аллея", и, наконец, "Патриаршие", само собой, — патриархи, основатели и родоначальники...{11}. В сторону Нового Ветхий завет качнулся вследствие того, что на Патриарших приключилась "интересная история" (напомним уже подмеченную параллель отрезанной головы Берлиоза с тоже отрезанной Иоанна Предтечи) ; источником Нового Завета оказались театр и мировая литература (Спаситель — из романа, его заклятый антагонист — из оперы); действительность превращена в грандиозное театральное зрелище, театральное зрелище — в потусторонний мир.

Мистифицирован сам жанр романа, всегда имеющий опору вне себя, будь то коллективный социально-психологический опыт (реалистический роман) или индивидуальный миф романиста (кафкианский роман). Булгаков не реалист (по реалистическим романам говорящие коты не бегают и женщины на метлах и боровах не летают) и не Кафка: роман его прост, ясен, увлекателен и обидно доступен.

Прилагательное "фантастический" — некачественно, поскольку прилагается к чему угодно, но с его краткой формой мы согласимся: с точки зрения жанра "Мастер и Маргарита" фантастичен — он ориентирован только на самого себя.

Принятое композиционное деление на роман объемлющий ("московский", о Мастере) и вставной ("иерусалимский", Мастера) — неверно, это графическая иллюзия, а не реальность содержимого.

Иерусалим изготовлен в Москве, как луна — хромым бочаром в Гамбурге, но и происходящее в Москве подготовлено в Иерусалиме, а существование обеих столиц гарантируется только воображением породившего их писателя.

Поэтому оба города исчезают одновременно со смертью Мастера, гаснут, как сознание умирающего: "Нет уж давно и самого города, который ушел в землю и оставил по себе только туман".

Город — Москва, но что обычней выражения "ушел в землю", когда речь идет об умершем человеке? Тем более, что с подобной словесной мистификацией мы уже встречались: квартира на Земляном Валу или убийство барона Майгеля ("Не бойтесь, королева, кровь давно ушла в землю. И там, где она пролилась, уже растут виноградные гроздья")...

Конец Москвы и впрямь повторяет смерть Миши Берлиоза: Воланд "остановил взор на верхних этажах, ослепительно отражающих в стеклах изломанное и навсегда уходящее от Михаила Александровича солнце"" ... — "Так, значит, туда? — спросил Мастер, повернулся и указал назад, туда, где соткался город с монастырскими пряничными башнями, с разбитым вдребезги солнцем в стекле"13.

Правда, в самую последнюю берлиозову минуту "Мелькнула луна, но уже разваливаясь на куски, и затем стало темно". Но и к готовому исчезнуть Иерусалиму тянется лунная дорожка, и исчезает он так же просто, как "стало темно": "...тут Воланд махнул рукой в сторону Ершалаима, и он погас".

Заходящее солнце и восходящие луны одинаково сопровождают гибель городов, персонажей и автора: смерть Мастера — это смерть культуры. Не мира, космоса или там вселенной, как принято думать и еще чаще говорить, подчеркивая индивидуальную значимость и неповторимость каждой человеческой жизни, — но именно культуры. Той двухтысячелетней европейской культуры, которой Булгаков распоряжался, как собственным вымыслом. Это не солипсизм и не герметизм — это месть своему времени (Эпохе) и месту (Москве), провозгласившим новую землю, новое небо и нового человека под ним. Глазами Нового Булгаков был атавизмом — этакий "ветхий Адам"; с точки зрения писателя новостью был разве что "квартирный вопрос". Но, как гениально указал Воланд, можно по-разному смотреть на вещи, суть вещей от этого не меняется.

Мавзолей

А была эта суть смешна: Новое пребывало в самой жалкой зависимости от старого, клянчило у него и одалживалось.

Могучее богоборчество, сопровождающее рождение каждого нового Нового мира, утверждает себя старорежимным жанром — поэмой (Иван Бездомный и Мастер писали на одну тему в равно старых, хотя и разных жанрах); при том, что "большинство населения сознательно и давно перестало верить в бога", каждый новый театральный сезон открывается "Фаустом" с конкурентом Творца в главной роли, ангелами и спасением души — в оркестре и хоре; развратный быт коммуналок музыкально погружен в оперу "Евгений Онегин", так что, когда голая гражданка изгоняет нахального Кирюшку напоминанием о законном своем Иване Федоровиче, за нее вступается "вездесущий оркестр, под аккомпанемент которого тяжелый бас поет о своей любви к Татьяне".