Массовая культура - [152]

Конечно, вестерн не обременяет себя фактами подобного рода. Там все яснее, проще и, главное, приятнее для самочувствия «среднего дурака» в зале. С одной стороны, «наши ребята» с обветренными, мужественными лицами и в таких красивых синих униформах кавалерии, посланники цивилизации, пришедшие установить порядок и закон в этих диких краях. С другой — шайены, сиу или апачи, вообще вся эта «краснокожая нечисть», которая только внешне и очень отдаленно напоминает человеческий род и которая угрожает жизни «наших ребят» томагавками, отравленными стрелами и столбом для мучений. «Долгое время его называли Краснокожим, — пишет Ив Ковак. — Это имя было синонимом дикаря и убийцы белых… Индеец вне закона и вне белого общества — это тот человек, которого надо убивать во имя нации и цивилизации. Бог и закон были доброй совестью этого общества»[177].

…Произведения, подтверждающие подобные высказывания, многочисленны, называть их не стоит по той простой причине, что речь идет об однодневках, появляющихся и исчезающих, чтобы уступить место другим, таким же посредственным и злостным. Но многие талантливые авторы отдельными своими произведениями в определенный период способствовали развитию расистской и шовинистической тенденции. Таковы, например, «Фантастическая атака» Рауля Уэлча (1941) и «Форт Апач» Джона Форда (1948), не говоря уже о других, более злобных произведениях, вроде «Гром над апачами» Джозефа Ньюмена, «Погоня длилась семь дней» Дэвида Батлера и «Трубы трубят атаку» Роя Роуланда.

* * *

Наши заметки об исторической недостоверности, моральной нечистоплотности и политической ретроградности вестерна относятся, к сожалению, к большей части продукции этого жанра. Но было бы несправедливо отрицать всю продукцию целиком и пренебрегать теми произведениями, которые, будучи малочисленными, все-таки обеспечивают место вестерна в сфере аутентичного искусства.

Фильмовый вестерн — так как в данном случае мы имеем в виду именно его — очень разнороден в своих тенденциях. Огромное количество произведений, как правило, в плену у нескольких стереотипов и повторяет с большим или меньшим опозданием ставшие популярными достижения мастеров. За ними идет значительно более скромный разряд ищущих авторов, «ищущих», однако, не в лучшем смысле, а стремящихся обновить жанр элементами, соответствующими общей деградации моральных принципов и эстетических вкусов. И естественно, самая малочисленная группа — это серьезные режиссеры, заслуживающие звания творцов.

Последняя группа, конечно, тоже неоднородна. В ней можно заметить известную эволюцию, свидетельствующую о стремлении превратить развлекательный жанр в искусство сложных человеческих драм и оригинальных художественных решений. Эта эволюция проявилась сильнее всего в начале 50-х годов, и, хотя в наши дни она менее заметна, это еще не основание предсказывать неизбежную гибель жанра.

Опыт, накопленный за период, в который Голливуд превратился в бюро пропаганды американского способа жизни и в проводника американского стремления к мировому господству, привел трезвые головы заокеанской киноиндустрии к убеждению, что только решительная перемена репертуара могла бы их спасти от окончательной дискредитации в глазах публики. Это пробуждение от шовинистического опьянения оказало свое влияние и на вестерн, и особенно на так называемый «военный вестерн». Еще в 1949 году один из серьезнейших авторов — Энтони Мэн (1906—1967) — в своем фильме «Дьявольские ворота» намечает резкий поворот от традиционного неприязненного отношения к индейцам. Это была, может быть, первая попытка проникновения в драму презренных «краснокожих». Один пожилой туземец лаконично раскрывает эту драму перед героем Джефом (Роберт Тейлор): «Наш народ осужден… Но он никогда не покинет эту землю… Земля — наша мать, наша плоть. Если мы должны ее потерять, то лучше умереть». Выражение симпатии к индейцу звучит категорично и в появившемся в 1950 году фильме «Сломанная стрела» Дельмара Дейвиса (р. 1904), одного из ведущих режиссеров вестерна. Здесь герой Том Джеферс (Джеймс Стюарт) проявляет неслыханную дерзость, желая связать свою жизнь с индейской девушкой. Том стремится положить конец кровопролитию и добиться взаимопонимания между вождем апачей и генералом Говардом. И это стремление в конце концов увенчивается успехом, хотя и ценой последнего кровопролития, в котором любимая героя погибает.

В том же, 1950 году выходит на экраны «Дочь пустыни» Рауля Уэлча (р. 1902), еще одного значительного режиссера вестерна. Расовая проблема здесь поставлена в аспекте личной драмы. Герой связывает свою жизнь с девушкой «нечистой крови», то есть метиской. «Ты не будешь чувствовать отличия от других женщин, и мы заживем свободно, как только перейдем через эти горы», — обещает Уэс Маккуин своей любимой, и читатель догадывается, что их обоих ждет не свободная жизнь, а скорая смерть. Но в этой патетической и душераздирающей смерти героев содержится горькое обвинение приверженцам расового «превосходства».

Сделанные несколько позже «За Миссури» Уильяма Уэлмана (р. 1896), «Пленница со светлыми глазами» Говарда Хоукса (р. 1905), «Последняя охота» Ричарда Брукса (р. 1912), «Апач» Роберта Олдрича (р. 1918), «Приговор стрел» Сэмюела Фулера (р. 1911) и другие фильмы продолжают линию реабилитации индейца и направлены против шовинистических пристрастий.