Марсель Карне - [59]
Любовная история, конечно, не украсила картину. Хотя преувеличивать ее значения не стоит. «Две трети» фильма, от которых режиссер не отрекается, тоже не слишком интересны. Лепроон правильно заметил, что, «оставаясь в рамках натурализма, Карне не использует свои возможности. Здесь все лишено глубины: и дружба, и любовь, и страсть к этому спорту, который делает молодого героя колеблющимся, неуверенным в своих желаниях»[157].
Публика фильм смотрела, сборы были. Но в кинематографических кругах о Карне вновь заговорили как о творческом банкроте.
Он, очевидно, понимал и сам: что-то в его карьере надломилось. Вернуть эпоху «поэтического реализма» было невозможно. Попытки найти новый «ключ» не удавались. Карне метался. Несколько его проектов сорвалось. В 1956 году он принял предложение снять нечто музыкальное, цветное, жизнерадостное и вполне бездумное.
Картина называлась «Страна, откуда я родом». Коммерческий успех был обеспечен, поскольку в главной роли выступал известный шансонье Жильбер Беко. Сценарий не имел значения: рождественская сказочка о двойниках, поочередно обольщающих прелестную официантку, была лишь поводом для музыкальных номеров, забавных песенок и комедийных трюков. Действие начиналось в ночь под рождество. Сочельник, сказочные зимние ландшафты, интригующее сходство двух симпатичных молодых людей, веселые ночные приключения... Зрителей приглашали помечтать и посмеяться, послушать песенки Беко, полюбоваться миленькой официанткой (Франсуаза Арну), под занавес благополучно выходившей замуж.
Кажется, этот опус вызывал у режиссера легкое смущение. Он говорил, что понимает все несовершенство фильма, но его увлекла возможность поработать с цветом и снять Беко, которого он любит на эстраде.
Цвет был неплох, хотя и не вполне оправдан — в большинстве эпизодов действие происходило ночью. В манере постановки тоже, несомненно, ощущалась рука мастера. Критики отмечали точность монтажа, оригинальность мизансцен, единство стиля, поэтическую атмосферу — при полной пустоте самого замысла.
«Марсель Карне — кинематографист очень упорный, работающий очень тщательно, — писал в статье о фильме Франсуа Трюффо, — он добивается обычно именно того, чего хотел добиться, даже если оно не представляет никакого интереса. Это человек, который придает ценность всему, что он берется ставить. Если то, что он должен снять, умно, он придаст ценность уму, если это идиотизм, он придает ценность идиотизму.. .»[158]
Коммерческий кинематограф предлагал Карне если и не богатство, то, но крайней мере, материальное благополучие, полные сборы, постоянную и легкую работу. Он согласился дать взамен свое прославленное имя, техническое мастерство и многолетний опыт. Союз был заключен, хотя в дальнейшем режиссер и попытается еще его расторгнуть.
В 1958 году лицо французского киноискусства неожиданно и резко изменилось. Это был год дебютов. Десятки фильмов молодых, дотоле неизвестных режиссеров хлынули на экран и завладели зрительским вниманием. «Волна» обрушилась на старую систему кинопроизводства. Почти все фильмы молодых (по сути, очень разные) снимались на натуре, в краткий срок, с минимумом финансовых затрат. Их дешевизна изменила производственную конъюнктуру. Кризис, затронувший все области кинопромышленности и в предыдущие два года уже грозивший катастрофой, внезапно разрешился обновлением французского кино.
Конечно, эта масса дебютантов была разнородной. Пройдет совсем немного времени, и кинематографисты поколения Карне не без злорадства будут констатировать, что «новая волна», так резко разделившая французских режиссеров на молодых и старых, захлебнулась.
Идейное и эстетическое расслоение «лагеря» молодых со временем сделалось очевидным. Попытки говорить о «школе», направлении, едином, целостном течении в киноискусстве оказались несостоятельными. Кроме того, отнюдь не все, что выплеснула на экраны «новая волна», было талантливо. Список имен, мелькнувших в 1958 году, едва ли не наполовину состоял из тех, кого в дальнейшем отнесли к «пропавшим без вести». Другие (многие), используя волну успеха, тотчас же постарались закрепить новый коммерческий стандарт и создали себе известность, не выходя за рамки развлекательного кинозрелища.
И все же сдвиг в киноискусстве не был блефом. Уже в 1958-1959 годах на многочисленных международных кинофестивалях держали первенство картины молодых. «Красавчик Серж» и «Кузены» Клода Шаброля, «Любовники» Луи Маля, «400 ударов» Франсуа Трюффо, «Хиросима — моя любовь» Алена Рене, «На последнем дыхании» Годара — фильмы, отмеченные в те годы фестивальными наградами, стали свидетельством действительного обновления французского кино.
Картины молодых художников (теперь, спустя десятилетие, уже завоевавших репутацию крупнейших мастеров) — картины, прочно прикрепленные к своему времени и отразившие его в самых различных гранях, на первый взгляд перекликались с «молодыми» фильмами Карне. В лентах Рене, Годара, Луи Маля, Трюффо нередко возникали ситуации и темы, как будто близкие к исходным ситуациям и темам «поэтического реализма»: трагическая, «невозможная» любовь, герои-отщепенцы, вырванные или, точнее, выломившиеся из быта, мечты о бегстве — те же, не сбывавшиеся никогда мечты о счастье в идиллических далеких городах, жизнь на пределе, преступления и горькие финалы.
