Марсель Карне - [57]

В сцене убийства — переломной сцене фильма — открыто выражено расхождение Карне с идеями и методом Золя. «Физиологический» роман превращен на экране в драму судьбы.

Изменив человеческие свойства персонажей, авторы были вынуждены изменить мотивы преступления, а стало быть, и весь дальнейший ход интриги. Во второй половине фильма появляется герой, в романе не существовавший. Это моряк, который спал на верхней полке, когда Тереза и Камиль вошли в купе. Впоследствии он будет шантажировать Терезу.

«Введение этого персонажа, — говорил Карне, — меняет натуралистический тон начала повествования. Для нас этот персонаж — судьба, которая снова соединяет любовников, чтобы в конце концов окончательно их погубить»[150].

Роль моряка (его зовут Риттон) Карне писал один, даже без ведома соавтора. Режиссер признавался, что, решив ввести в картину нового героя, он рассказал об этом только продюсеру. От Спаака, с гораздо большим пиететом относившегося к тексту книги, «крамольный» замысел долго держали в тайне. Карне готовился к большой баталии. Но все сошло благополучно: Спаак понял, насколько этот образ важен для концепции картины[151].

Действительно, прочтение романа, предложенное Карне, все равно придавало новый поворот интриге. История глубокого, одухотворенного чувства не могла развиваться так, как развивалась и заканчивалась история животной страсти и злодейского убийства. Образ свидетеля давал возможность заменить мотив душевного распада, «внутренней казни» двух непойманных убийц другим мотивом: обреченности любви.

Играя роль судьбы в драме Терезы и Лорана, моряк (Ролан Лезаффр), как это ни парадоксально, выводит тему фильма за пределы романтического рока. Образ Риттона «спроецирован» на главного героя. Это еще один из вариантов всё того же «габеновского персонажа» в дурацком, неустойчивом, кровавом современном мире, где человек теряет сам себя.

«Вы не настоящий преступник, а я не настоящий вымогатель», — говорит Риттон Лорану. И это верно. Несоответствие натуры человека его поступкам, психологический надлом впрямую связаны в картине с общей темой надлома времени. Война, с которой только что вернулся герой Лезаффра (видимо, война в Корее) и о которой он все время говорит, — эта периферийная, далекая война неуловимо изменяет вес масштабы. Люди опять живут на грани катастрофы. Убийству, за которое карают по закону, сопутствует вмененное в обязанность, предписанное теми же законами убийство. Герой, прошедший ад войны, легко решается на вымогательство не потому, что стал законченным мерзавцем, а потому, что пошатнувшееся бытие смешает нормы человеческого общежития. Границы между подлостью и благородством, злом и добром размыты, четкого морального критерия не существует. В конечном счете все виновны и все бессильны искупить свою вину.

Старый мотив Карне — мотив бессилия перед судьбой получает в картине новый призвук. Жизнь не щадит ни добрых, ни жестоких. Драма Терезы и Лорана не более ужасна, чем насильственная смерть Камиля, случайная гибель Риттона под колесами грузовика или трагедия парализованной мадам Ракен. Впервые персонажам, олицетворявшим в прежних фильмах дьявольские силы, дается право на страдание.

Удар, обрушившийся на мадам Ранен, неузнаваемо меняет ее облик. Разбитая параличом, лишившаяся дара речи, она, при внешней неподвижности, живет какой-то исступленной, бурной жизнью. Жгучая ненависть к убийцам светится в полубезумных старческих глазах. Лицо, похожее на маску, обретает неожиданную и зловещую значительность.

В сценах с Терезой режиссер неоднократно выделяет крупным планом это застывшее, немое, скорбно непреклонное лицо. Сосредоточенное, яростное чувство придает взгляду исполнительницы гипнотическую силу. Тяжелый, беспокойный ритм, далекая, звучащая в миноре музыка, таинственные отблески огня, горящего в камине за спиной старухи, поддерживают ощущение давящей безысходности.

...Меняя суть произведения Золя, Карне, однако, проявляет удивительное чувство атмосферы. Андре Базен, с высокой похвалой писавший о картине, недаром обращал внимание на «чудо мизансцен» — то чудо, «магия которого сильнее логики сценария»[152]. Осовремененный, романтизированный, переделанный Золя, несмотря ни на что, сохраняет в фильме «душу живу».

Внутренне напряженный, энергический язык романа, страсть, постепенно прорывающаяся сквозь бытовой покров натурализма, все нарастающая острота сравнений, грозный ритм находят на экране поразительно точный эквивалент. В статичности застывших кадров, во внешней медленности напряженного, внутренне лихорадочного ритма, в строгости гармонически уравновешенных, почти скульптурных композиций узнается стиль Золя.

Тайная, поднимающаяся из глубины смятенного сознания тревога пронизывает фильм. Она — в игре актеров, в музыке, в пластических и световых решениях, в деталях, нередко получающих (как и в романе) символический смысл.

В фильме Карне нет современного Парижа. Действие происходит в тихом католическом Лионе, на узкой улице, где жизнь течет примерно так же, как сто лет назад. Патриархальное мещанство, переезжавшее в романе из провинции в Париж, водворено обратно. Это позволило Карне оставить неприкосновенным почти все, что связано с характеристикой среды, образа жизни, обстановки, окружавшей персонажей. Пожалуй, перенос событий в наши дни даже усилил ощущение застоя, неизменности консервативного уклада.