Марсель Карне - [12]

«Сравните фильмографию картин Карне и других выдающихся режиссеров: вас поразит постоянство состава его съемочной группы, - пишет французский киновед Жан Кеваль. - И если вы исследуете эту фильмографию с должным вниманием, то несомненно увидите, как Марсель Карне обогатил актерами французское кино»[41].

Впрочем, в одном ему фатально не везло. Только Мишель Морган - Нелли в «Набережной туманов» - сумела воплотить идею одухотворённой женственности. Чудо слияния «нездешнего» лирического идеала с реальным обликом героини никогда больше не повторялось в фильмах Карне. Критики справедливо упревали Жаклин Лоран («День начинается»), Мари Деа («Вечерние посетители»), Натали Наттье («Врата ночи») в поверхностной «голубизне». Даже Мария Казарес – нежная, любящая Натали в «Детях райка» тускнела рядом со своей ослепительной соперницей – загадочной, недоступной, вечно ускользающей, отмеченной проклятьем красоты Гаранс (Арлетти).

Неудача Лизетт Ланвен действительно оказалась пророческой. И вряд ли можно обвинять в этом только самих актрис.

Карне хотел, чтобы лирические героини его фильмов олицетворяли неземную, возвышенную красоту. Но образы романтической поэзии не всегда поддаются воплощению на экране. Кино слишком реальное искусство, оно не терпит бестелесности и статики чувств.

А «идеал» (в особенности женский идеал романтиков) бесплотен, невесом, в нём мало красок. Мишель Морган лишь потому и создала образ значительный, вошедший в классику актерского искусства, что несколько сдвинула тему, предложенную режиссером. Юная, хрупкая, тревожно молчаливая Нелли была уже сложившимся человеком, личностью самостоятельной и сильной. В ней чувствовалось знание жизни, ранний горький опыт.

В «Набережной туманов» любовь трагична. Превер и Карне очень скоро поняли, что романтическая мечта волнует именно недостижимостью. Она может существовать и в жизни, и в искусстве только как вечная иллюзия человечества. Действительность неумолимо превращает это сказочное золото в песок. Но с каждым новым поколением воскресает сказка, возрождается мечта. Она проходит тот же круг, что и природа. Смерть неразрывно связана здесь с обновлением, обновление — со смертью.

Карне всегда интересовали кульминационные моменты душевной жизни. Герои его фильмов вырваны из повседневности любовью. Они переосмысливают мир, себя и свое место в мире. Они пытаются разорвать путы прошлого (почти во всех его произведениях есть образ корабля — манящий знак свободы, дальних странствий), но их ждет смерть.

Истоки творчества Карне восходят к романтизму. Приметы будничного быта, фейдеровская материальность обстановки — всего лишь фон, на котором развёртывается борьба мечты с реальностью. Экран, подобно романтической поэзии, преображает мир. Берутся исключительные по своей напряженности коллизии, необычайные, внешне неправдоподобные стечения обстоятельств. Наблюдению и непосредственной фиксации жизни в таком искусстве отведена подсобная роль. «Сущностная» концепция действительности важнее для художника, чем правда частностей, которые не укладываются в конструкцию. Не значащие, самостийные детали в фильмах Карне отсутствуют. Случайности строго отобраны, случайное — исключено. Судьба героев кажется неотвратимой, предопределенной.

В «Женни» нет этого «трагического веяния». Но в ней видны начатки многих тем, которые окрепнут, разовьются, получат завершение в дальнейшем творчестве Карне и Превера.

В любовную историю Люсьена и Даниэль уже вплетается мотив несостоявшегося бегства, тема моря — одна из главных тем «Набережной туманов». В «Женни» она дана намеком. Пока это только макет парусника в рабочем кабачке, куда зашли влюбленные и откровенно повторенный в соседней сцене — крупный план такого же макета — белый, распустивший паруса корабль на письменном столе Женни.

Герои первого фильма Карне - Превера так никуда и не уедут (во всяком случае, на экране). Нападение на Люсьена — именно в тот момент, когда к отъезду уже все готово, — как бы предвещало жестокую развязку «Набережной туманов». И так же, не успев покинуть родину, влюбленные ощущали приступ ностальгии — мотив, необыкновенно важный для Карне, усиленный в его дальнейшем творчестве.

В игре Альбера Прежана и Лизетт Ланвен он был ещё почти неразличим. Его досказывали за героев музыка, настроение кадров, тоскливая поэзия пейзажа. («Женни» снимал Роже Юбер, который позже будет оператором «Детей райка», «Терезы Ракен», «Воздуха Парижа». Но, как свидетельствует Жан Кеваль, в течение долгого времени наблюдавший за работой режиссёра, на съемочной площадке, стиль фотографий в фильмах Карне полностью зависит от искусства постановщика. «Оператор действует только по указаниям Карне; режиссер сам определяет общий фон и требует от оператора лишь гибкости и хорошего знания дела»[42]).

Ночь, проведенная героями «Женни» на улицах Парижа и его предместий, дала французскому киноискусству новый образ города: бледный рассвет над узкими каналами, разъеденные сыростью дома, сумрачный колорит задымленных окраин, бесконечные заводы…

«Графичность» кадров, четкое и невесомое изображение, предутренний — рассеянный и зыбкий свет, делали город призрачным, как бы утратившим объемность. В сентиментальной «мюзик-холльной» музыке Косма и Лионеля Казо внезапно появлялись безысходные, тоскующие ноты. Не связанные с внешней темой эпизода (любовь, судьба, рассвет, многозначительность минуты), они аккомпанировали «интонации» пейзажа.