Маркиз де Сад и XX век - [80]

Будучи исторически переходным типом письма, письмо Сада двойственно. Во-первых, оно изображает (репрезентирует) живую картину, считаясь с тождеством в смысле классической живописи и литературы, которые ограничиваются описанием того, что уже было когда-то написано, того, что они именуют «реальностью»… Во-вторых, оно выходит за пределы репрезентации… Здесь дает о себе знать двусмысленность классического письма; будучи фигуративным, оно может изображать лишь объекты и сущности, расположенные в пространстве, тогда как объектом искусства (живописи, литературы) является неустанное обновление отношений этих объектов, т. е. композиции. Короче говоря, для того, чтобы стать «современным», этому письму нужно изобрести совершенно отличную от описания языковую процедуру и перейти, как того хотел Малларме, от живой картины к «сцене» (и к сценографии) (ibid., р.159).

Никакое преступление невозможно вне языка как системы бинарных противопоставлений, оно возникает лишь в зоне таких противопоставлений, оппозиций типа отец/дочь (инцест), жена/муж (измена). Кусок теста, будучи назван гостией и использован в половых отношениях (т. е. не по назначению), подпадает под действие термина «святотатство». Сад «громоздит» преступления, наслаждение измеряется у него числом преодоленных запретов. «Для того, чтобы соединить инцест, содомию, прелюбодеяние и святотатство, — говорит Сад об одном из своих героев, — он засовывал в зад своей замужней дочери гостию». Механическое сложение у Сада поистине становится накоплением наслаждения.

Повествовательная структура стриптиза составляет причину, по которой Сад его избегает. Цель стриптиза — обнажение некой Загадки, а в мире Сада нет загадок, это мир совершенно «плоский» (в геометрическом и нравственном смысле слова), отрицающий развитие, завершение, вызревание. «Стриптиз, будучи повествованием, имеет ту же структуру, что и Откровение; он является составной частью западной герменевтики. Материализм Сада состоит в том, что на место языка тайны он ставит язык практики: сцена заканчивается не срыванием покрова с истины (т. е. не обнаружением пола), а наслаждением» (ibid.,p. 162).

«Сладострастию, т. е. трансгрессии, необходимо присущ порядок. Порядок — это как раз то, что отличает трансгрессию от обычного протеста. Это связано с тем, что сладострастие является пространством обмена, обмена действия на удовольствие; „излишества“ должны быть рентабельны, следовательно, их нужно подчинить экономии, а эта последняя должна быть планируемой. Во всяком случае садовский планификатор-распорядитель не является ни тираном, ни собственником, ни технократом; у него нет никакого постоянного права на тела своих партнеров, никакой особой компетенции, это — временный распорядитель, который не преминет присоединиться к только что составленной им сцене…» (ibid., р. 164). Товар-удовольствие циркулирует не отягощенный прибавочной стоимостью, а распорядитель — как дирижер, который еще не выделился из ансамбля музыкантов — продолжает играть на скрипке или клавесине. Иногда место распорядителя занимает простая жеребьевка.

«Нам представляется, что Повествование как антропологическая практика основывается на обмене: рассказ дается, понимается, структурируется за (или в обмен на) что-то, чьим противовесом он является» (ibid., р.165). Шахеразада рассказом завоевывает право на лишний день жизни, в «Сарразине» Бальзака платой за рассказ является ночь любви. Здесь сам рассказ сообщает нам о договоре, на котором он строится как жанр. То же, казалось бы, имеет место и в «120 днях Содома»: рассказчица Дюкло говорит в обмен на исключение из брутальных любовных практик, распространяющихся на всех остальных женщин, и в обмен на ее доставку в Париж живой и невредимой. «Но ничто не говорит в пользу того, что данный торжественный договор будет исполнен: чего может стоить обещание либертена, находящего сладострастное удовольствие в его нарушении? Итак, обмен растворяется: договор, на котором основывается рассказ, навечно заключается лишь для того, чтобы тем более верно быть нарушенным: знак в будущем ожидает измена, в которую тот попадается как в ловушку. А само это отступничество, разве оно возможно и желательно не потому лишь, что притворилось торжественно обменивающимися знаками, смыслом?» (ibid., р. 166).

Нарушение взаимности в романах Сада объясняется тем, что место взаимности занимает реванш. «Сейчас, мой ангел, я жертва момента, а через миг преследовательница», — восклицает однажды Жюльетта. «Это скольжение обеспечивает имморальность человеческих отношений… отношения дружбы циркулируют (ими охвачены Жюльетта, Олимпия, Клервиль, Дюран), но главное, что все эротические связи имеют тенденцию ускользать от моногамной формулы: место пары занимает цепь… Смысл цепи сводится к утверждению бесконечного характера эротического языка (а разве сама фраза не представляет собой цепь?). Надо сделать так, чтобы удовольствие не возвращалось туда, где оно брало свое начало, надо распылить обмен… не возвращать тому, кто дал вам, и давать тому, кто вам не возвратит… Так как любая цепь является открытой, и насыщение носит лишь временный характер, в цепи не происходит ничего