Марк Твен - [10]
Однако «факт» для Твена понятие далеко не однозначное и в нем есть разные оттенки, хотя в большинстве случаев все они означают знание жизни, основанное не на фантазиях, а на личном опыте. Нельзя писать о том, чего испытал сам и о чем знаешь только понаслышке. «Не ходите за пределы собственного опыта, — поучает он в одном из своих писем начинающую писательницу. — После того как Вы сами попытаетесь… спуститься по водосточной трубе, Вы уже… не позволите своему герою спускаться о ней, держа в объятиях женщину» (1, 586–587). В целом, однако, твеновский культ «факта» несводим к узкому эмпиризму и прагматизму. «Преступление», в котором он уличает Купера, реально означает не только незнание жизни, но и неуважение к ней, к ее элементарным законам, естественной логике, к обыкновенному человеку и его нормальным жизненным реакциям. Его романы, по мнению Твена, есть насилие над законами жизни и литературы. Приблизительно те же обвинения Твен предъявлял учителю Купера — Вальтеру Скотту. И этот певец европейского средневековья пренебрегал фактами жизни и, преподнося вместо них суррогаты, окружал их поэтическим ореолом. «Настоящий рассадник романтической заразы» — его творчество — породило целую эпидемию («вальтер-скоттовская болезнь»), от которой и по сей день страдает человечество, и не только в Европе, но и в Америке. Между тем его романы есть не что иное, как коллекция «призраков, скелетов и неумело сделанных восковых фигур». Нет, невозможно «испытывать интерес к этим бесплотным привидениям!» Конечно, все эти грозные инвективы, адресованные не столько великим романтикам в их реальном («для себя») бытии, сколько романтизму в целом, прежде всего характеризуют не их, а творческие убеждения самого Твена. Глубоко ощущая прелесть здоровой, неизуродованной живой «природы», Твен ненавидел «всяческую мертвечину», и ненависть к ней стала для него не только художественным, но и теоретическим принципом, дав ему постоянный критерий для оценки явлений искусства. «Героями произведения должны быть живые люди, — писал он в той же статье о Купере («Литературные грехи Фенимора Купера»), — (если только речь идет не о покойниках), и нельзя лишать читателя возможности уловить разницу между теми и другими» (11, 431).
Нет сомнения, что за этим интересом к реальной жизни во всех ее многообразных проявлениях стояло и стремление к изменению социального адресата американского искусства, Романтическая тяга к необыкновенному и исключительному, пренебрежение к будничному, заурядному явно представлялись Твену своего рода «кастовым» признаком, той особой «изощренной искусственностью»[26], в которой он, как явствует из некоторых его высказываний, видел неотъемлемую черту литературы для избранных. Сам он последовательно ориентировался на массового, демократического читателя, и многое в его эстетике (равно как и в художественной практике) объясняется такой ориентацией. Его заявление о том, что он «никогда не стремился учить развитые классы и не годился для этой цели ни по дарованию, ни по воспитанию», что он всегда гонялся за «дичью покрупнее»[27], иными словами, за широкой читательской массой, обобщает самую сущность его творческой позиции как в ее теоретическом, так и в «практическом» аспекте.
Связь Твена с трудовой Америкой, скрепленная жизненным опытом, уже с самого начала его писательской деятельности определила живую силу его творческого воображения. Подлинный сын своего народа, он обладал той ясностью взгляда, той конкретностью поэтического мышления, которая составляла характерную черту народного мироощущения. Поистине «у него был ясный взгляд на жизнь и он лучше знал ее и меньше был введен в заблуждение ее показными сторонами, чем любой американец»[28]. Эти особенности мировосприятия Твена и позволили ему взглянуть на свою страну глазами непредубежденного человека, созерцающего ее как бы извне.
Писатель, пришедший в литературу из гущи народной жизни, он навсегда сохранил позицию «пришельца», не утратившего способность к отстраненному восприятию чужого для него мира собственников и созданных им противоестественных отношений. Именно этот угол зрения, увековеченный им в форме целостной художественной системы, помог ему обнаружить грань, отделяющую «американскую мечту» от реальной действительности. В ходе о творческой эволюции эта грань, первоначально обозначенная еще нечеткой линией, стала представляться ему все более и более непреодолимой. Пройдя сквозь сферу его литературных отношений, она легла водоразделом между ним и бостонской школой. Этот «простой, непосредственный гений, пришедший с речного парома, из рудничного лагеря, из западноамериканской газеты того времени»
