Марк Шагал - [133]

Не имея издателя, Шагал медленно продвигался со своими гравюрами: к 1939 году он закончил шестьдесят шесть пластин и начал остальные тридцать девять, за которые снова принялся лишь в 1952 году. Первые сорок работ, оплаченные Волларом, находились в его хранилище вместе с Гоголем и гравюрами к «Басням». Библия оставалась главным источником сюжетов и вдохновения Шагала до конца его жизни, но особая эволюция этой работы, начатой в 1931 году, делает ее преисполненной исторического значения. В начале цикла фигуры меньше и спокойнее, тональность теплая и глубокая; в конце пророки становятся все более взволнованными, композиции – более динамичными, тона – дымчато-черными. Реакция на гонение евреев и нависшую угрозу войны питает эту эволюцию, а ощущение исторического момента, существующего рядом с древними текстами, придает работе особый духовный резонанс.

Через скромное искусство иллюстрации, будучи художником книги, который производит раскопки во вневременных человеческих темах, а также и в результате пристального изучения Рембрандта и Эль Греко, Шагал постепенно выстраивает новую монументальность, раздвигая границы, добавляя драматичности и приблизившись к абсолютной простоте. Это делает его живописные работы, созданные в период с 1933 года и до начала Второй мировой войны, столь же значительными, как и русские театральные росписи 1920 года. Тогда он бежал от Малевича и советской угрозы, чтобы красноречиво защищать свое собственное – модернистское, еврейское видение. Теперь, снова видя угрозу, он делал то же самое, но с большей серьезностью, зрелостью и ощущением трагической грандиозности, с более цельным и честолюбивым ощущением своего собственного положения в западном искусстве. В очередной раз творчество Шагала достигло новых высот в противостоянии смертельному врагу. Он возобновил работу над несколькими сложными аллегорическими композициями: «Время – река без берегов» и «Падение ангела». И новый стиль сразу же стал очевидным в двух шедеврах – религиозном и мирском, – которые Шагал написал после захвата власти нацистами в 1933 году («Одиночество» и «Обнаженная над Витебском»).

На обеих картинах изображены огромные одинокие фигуры, которые доминируют над видами Витебска. В картине «Одиночество» под грозовым небом сидит еврей, одетый в белое молитвенное покрывало, свисающее, как мешок, с его бесформенного тела, одной рукой он подпирает лицо – мрачное, покорное, стоическое, – в другой руке он зажал Тору, его единственную собственность в изгнании. Этот персонаж – наследник стариков из серии 1914–1915 годов. Странствующий еврей угнетен страданиями, но при этом духовно выразителен, на фоне вечного ландшафта. В картине ощущается спокойствие первых гравюр к Библии и монументальная серьезность, не имеющая себе равных в работах любого французского художника того времени. В то десятилетие, когда на Западе доминировал сюрреализм, а в России – соцреализм, редкий художник осмеливался бесстрашно смотреть в лицо реальной действительности. Шагал и Пикассо во Франции, Макс Бекман в Германии, Поль Клее в Швейцарии и старый соперник Шагала в России – Малевич, с его безликими крестьянами, были среди тех немногих, чьи работы отражали трагедию, поглотившую Европу.

В этом контексте картина «Обнаженная над Витебском» представляет собой особенно блистательную работу, впитавшую дух времени. Она вобрала в себя особенности разных течений французского искусства. Чувственная обнаженная спина спящей женщины с тяжелым темно-рыжим конским хвостом (для этой картины в саду виллы Монморанси позировала семнадцатилетняя Ида) летит в серебряно-сером небе над Витебским городским пейзажем, лишенным цвета. В углу – букет стоящих в вазе кроваво-красных роз, их яркость на фоне окружающей серости бьет в глаза. Розы прописаны столь же выразительно, что и каменные дома, и собор. Отшлифованный стиль и классический рисунок отражают утонченное понимание Шагалом традиционной живописи ню со спины. Несоответствия и нелогичность композиции так приближают картину к сюрреализму, как никогда еще не бывало в работах Шагала. Он нигде, кроме Парижа, не мог бы написать столь великолепный, оригинальный вид Витебска. И все же эта прекрасная, наделенная даром предвидения картина юности и воспоминаний не сюрреалистическая мечта, но полностью сформулированное Шагалом утверждение торжества искусства над смертью, желания над страхом, чем он отвечал на предзнаменования, возвещавшие о крушении вскормившего его мира.

Глава восемнадцатая Странствующий еврей. Париж 1934—1937

«Летние месяцы – это время неблагоразумных поступков», – заявляли художники, которых больше всего вдохновляли пейзажи, со страниц парижского журнала L’Intrasigean летом 1934 года. В художественном сообществе царила почти маниакальная беспечность, как будто никто не желал видеть предупреждений. Приглашение, полученное Шагалом в 1934 году от Ивонны Зервос на обед по поводу выпуска «Cahiers d’art», настаивало на том, что не будет «pas de discussions politiques, nulle allusion a la crise, pas de controverses esthetiques ou litteraires, un simple reunion de frache camaraderie»