Марк Шагал - [38]

Пытаясь примирить извечный внутренний конфликт между тем, что дарит радость, и тем, что повергает в отчаяние, художник продолжает тему цирка — пишет в Нью-Йорке дрессированных зверей и циркачей, как делал это в Горде, когда вокруг все теснее смыкалось нацистское кольцо. Но в его клоунах, акробатах и воздушных канатоходцах есть что-то затверженное, почти механическое, в сравнении с жуткими и откровенными сценами его «Распятий». «Для меня, — говорил Шагал в интервью журналу „Партизан ревью“ в 1944 году, — Христос — великий поэт, поэтическое учение которого забыто нашими современниками». Однако, отождествляя жертв нацизма с Иисусом, страдания других — с собственными страданиями, Шагал заглянул куда глубже, чем в мир просто поэтов и поэзии. А в 1947 году, через два года после войны, Шагал, вспоминая о евреях, убитых в его родном городе и в концлагерях, куда их согнали, заметит: «Их распинали на улицах Витебска и в других местах как Самого Христа». Учитывая запальчивую риторику ряда католических священников в оккупированной нацистами Польше, подобное сравнение едва ли приближало Шагала к его еврейской аудитории.

Тем временем еврейские художники, в Европе или Америке, не знали, как реагировать на ошеломляющую, непостижимую информацию, по крохам поступавшую из Германии и оккупированных нацистами стран. И неудивительно, что они вернулись к чему-то знакомому и привычному — к истории о жертвенности и страданиях, будь то римская казнь или еврейский погром, — чтобы рассказать о геноциде, масштабов которого на самом деле никто не мог тогда знать, все это постигалось урывками и по частям. Может, они обращались мыслью к страстям Христовым лишь потому, что никакое другое событие «еврейской истории» не казалось достаточно значительным в сравнении с тем, что происходило вокруг.

Но должно было пройти еще несколько лет, прежде чем мир услышит леденящие кровь рассказы выживших, и еще больше — до публичного суда над Эйхманом в Иерусалиме в 1961 году, процесса, открывшего тему Холокоста в художественной литературе, кинематографии, музыке и живописи.

Вряд ли стоило ожидать, что Шагал, выросший в царской России, где антисемитизм все же держался в рамках закона, сразу найдет единственно верную форму, чтобы отразить в своем творчестве беспрецедентную трагедию европейского еврейства. В 1980-е, когда давно уже были созданы и книги, и картины на эту тему, немецкий художник Ансельм Кифер протянул от своей монументальной картины об Освенциме колючую проволоку прямо по полу галереи, где выставлялась его работа, как будто изображенное им событие — прибытие евреев в концентрационный лагерь — невозможно вместить в рамки картины, оно вне времени. («Не ожидал, что немецкий художник заставит меня рыдать», — писал Леон Уисельтир в журнале «Нью рипаблик».) Точно так же Примо Леви писал о пережитом в Освенциме и мемуары, и эссе, и рассказы, и беллетризованные мемуары, словно ни один отдельно взятый жанр не мог вместить то, что переполняло его мысли. Кроме Кифера и Леви, многие другие творческие люди, в том числе французский прозаик Жорж Перек в мемуарах-новелле «Дубль-ве, или Воспоминание детства» и кинорежиссер Клод Ланцман, создавший девятичасовую документальную ленту «Шоа», так сказать, «ломали рамки», пытаясь дать адекватную картину непостижимого, творившегося при Холокосте.

Но каким бы непривычным ни казался образ Христа в качестве символа современной еврейской трагедии, эта тема в творчестве Шагала и его современников вполне укладывалась в существующие рамки художественного осмысления реальности. Разумеется, они были знакомы с дадаизмом — присущий ему анархизм (вспомним хотя бы печально известный писсуар Дюшана) был хорош тем, что бросал вызов условностям мира искусства и музейным заправилам, однако он совсем не годился для осмысления такого глобального исторического события, как трагедия европейского еврейства. Нет, тут требовалась серьезная живопись, хотя там, где речь идет о Холокосте, и живопись слаба. Ближе к концу войны Шагал, кажется, признал безнадежность своей задачи: «Мы, еврейские художники, сегодня, как трава, может быть, и красивая, но кладбищенская».

Для местных американских художников европейское влияние в Нью-Йорке стало обоюдоострой бритвой. С одной стороны, Париж утратил роль столицы мирового искусства, с другой — вновь прибывшие художники зачастую вели себя как зазнавшиеся снобы по отношению к местным собратьям-живописцам. В этом смысле самая плохая репутация была у французских сюрреалистов, и группа, сплотившаяся вокруг Макса Эрнста и его возлюбленной Пегги Гуггенхайм (возможно, единственной влиятельной фигуры, способной вознести художника на вершину славы и успеха), являлась скорее исключением. Со своей стороны, Шагал, отделенный языковым барьером от своих новых соотечественников, производил впечатление куда большего затворника, чем был на самом деле. Его нарциссизм (вкупе с его нарочитым самоуничижением — «я всего лишь маленький еврей») никуда не делся. Шагал презирал групповщину в искусстве, но верность «клубу одного», его прокламируемая самодостаточность рождали тщеславие, которое с годами становилось все более заметно. Сидни Александер, один из биографов Шагала, рассказывает, что когда американский скульптор Хаим Гросс навестил Шагала в Сен-Поль-де-Вансе в 1971 году (они встречались в Нью-Йорке в 1943-м и любили поболтать на идише), то набросал портрет Шагала, после чего позирующий взял у него карандаш и подправил рисунок: сделал погуще редеющую шевелюру, укоротил нос, а глазам придал соблазнительное выражение, точь-в-точь как у гейши.