Малая история византийской эстетики - [76]

Многие деформированные элементы в византийской живописи переходят из одного изображения в другое, превратившись в некий изобразительный знак, инвариант. Для византийского искусства вообще характерен принцип инвариантности художественного мышления, то есть стремление набирать произведение (живописное, словесное, музыкальное) из стереотипных элементов.

Высокая степень философско-религиозного символизм и строгая каноничность византийского искусства, с одной стороны, и чисто художническое стремление средневековых мастеров сделать свои изображения предельно понятным и доступным восприятию всех членов христианской общины, — с другой, привели к тому, что почти все изображения в этом искусстве «набирались» из небольшого ряда ясных цветовых и пластических символов и метафор или стереотипных изобразительно-выразительных единиц, обладающих достаточно устойчивыми для всего православного региона художественными значениями. Каждый из этих пластических символов обладал целым спектром значений, среди которых были как узкие, понятные только средневековым зрителям, так и широкие — общечеловеческие.

Из наиболее распространенных в византийском искусстве пластических символов, ставших здесь иконографическими инвариантами, можно указать на следующие.

Фронтально стоящая или сидящая фигура: в широком смысле — символ духовного общения персонажа со зрителем; одно из частных значений для средневекового зрителя — «явление» персонажа зрителю.

Женская фигура с распростертыми руками (типа «Марии Оранты») — символ материнской защиты, покровительства; для средневекового зрителя также — знак молитвенного состояния.

Распятая на кресте фигура — символ человеческих страданий; в более узком смысле — знак и изображение распятого Богочеловека, искупившего своей смертью грехи мира, символ грядущего спасения человечества и т. п.

Фигура в нимбе — художественный символ возвышенности и одухотворенности; для византийцев — знак святости.

Крылатая фигура ангела — символ духовной чистоты и красоты, творческого полета духа; в средневековом значении — изображение божественного посланника, духовного существа.

Фигуры людей в определенных позах с семантически ясными жестами, обозначающие и выражающие определенные состояния внутреннего мира человека, задающие эмоциональный настрой изображению:

— слегка склоненная фигура с молитвенно сложенными руками, направленными обычно в сторону центральной фигуры композиции — символ почитания, благоговения, молитвенного предстояния;

— фигура со склоненной головой и рукой, подпирающей щеку — ясно читаемый символ скорби, печали;

— фронтально изображенное лицо с устремленным на (или за) зрителя взглядом — символ духовной самоуглубленности, созерцательности.

Эти и некоторые другие пластические символы, обладавшие как общечеловеческими, так и узко христианскими значениями, легко «прочитывались» византийцами, приобретая в каждом конкретном изображении ещё и свою индивидуальную художественную семантику.

Особое внимание византийской эстетики со времен Псевдо-Дионисия Ареопагита к свету и цвету, как важнейшим средствам художественно-символического выражения с особой полнотой воплотилось в византийской живописи.

Она вся пронизана светом, сияет и сверкает, поражая своей светоносностью даже привыкших ничему не удивляться все повидавших людей XX века. В византийской живописи нет какого-либо определенного светового источника, но существует несколько систем носителей света.

Первой среди них должна быть названа система золотых фонов, нимбов и ассиста. Равномерное золотое сияние, окутывающее изображенные фигуры и пронизывающее все изображение (см., в частности, мозаики монастыря Дафни под Афинами, XI в.), переносило в восприятии средневекового зрителя все изображенное событие в некое иное, далекое от земного мира, измерение, в сферу духовных сущностей, реально являя собой эту сферу. Золотое сияние, окутывая изображаемое событие облаком ирреального света, удаляло его от зрителя, возвышало над эмпирией суетной жизни. В художественной структуре мозаичного изображения и иконы золото фонов и нимбов выступало важным гармонизирующим фактором, подчиняющим себе весь цветовой строй изображения.

Вторая светоносная система возникала в византийской живописи (росписи, иконы) на основе особых приемов высветления ликов и наложения пробелов. Темные пятна и движки светов часто располагаются на лицевом рельефе таким образом, что создают иллюзию излучения света самим ликом.

Третью световую систему в византийской живописи (прежде всего в мозаиках и иконах) составляют краски. Почти все они здесь светоносны. Яркие локальные цвета, включаясь в сложные художественные взаимосвязи, как со светом золотых фонов и нимбов, так и с внутренним светом ликов, создают богатую све-то-цветовую симфонию, возбуждающую глубокий эстетический отклик у зрителей.

Цвет играл в византийской эстетике особую роль. Наряду со словом Он выступал важным выразителем духовных сущностей, обладая глубокой художественно-религиозной символикой[145]. Укажу лишь кратко на значимость основных цветов палитры византийского мастера.