Малая история византийской эстетики - [61]

Реальная литургическая символика определяла и так называемый «топографический символизм» внутреннего пространства храма — существенный фактор для осмысления системы росписей.

Изображения в храме на уровне восприятия также включались в общее литургическое действо, способствуя своей эстетической значимостью созданию эффекта мистического единения неба и земли. Так, по мнению Симеона Солунского, «священные изображения» Спасителя, Богоматери, Иоанна Крестителя, ангелов, апостолов и других святых на алтарной преграде означают «и пребывание Христа на небе со своими святыми, и присутствие его здесь среди нас» (345CD). Эта идея лежит в основе всей византийской эстетики, ее понимания культового живописного образа — иконы.

Никонец, следует отметить, что реальная символика отдельных элементов действа и различных предметов культа не только многозначна, но и динамична — меняется в процессе богослужения. Так, дискос с положенными на него частицами просфоры в «Проскомидии» (часть Литургии) выступает образом церкви, небесной и земной, и одновременно изображает «вифлеемский вертеп». При Великом входе стоящий на голове диакона он означает распятого Христа, а снятие дискоса с головы символизирует снятие тела Иисуса с креста и т. п.

Максим Исповедник в «Тайноводстве» разработал иной аспект литургической символики. Его интересует «философско-умозрительный» смысл как всего литургического действа, так и его элементов. При этом он различает «общее» (ytvi/cws), более широкое значение каждого элемента и его «частные» (uW.cos) смыслы. Так, церковь в общем плане является «образом и изображением Бога», а в частности, так как она состоит из святилища и собственно храма — наоса, — образом мысленного и чувственного мира, также — образом человека и, кроме того, образом души, как состоящих из духовной и чувственной частей (Mystag, 24,705 А — С)[120]. «Малый вход» означает первое пришествие Христа, а в частности — обращение неверующих к вере (705С) и т. п.

Далее, частные смыслы основных элементов Литургии Максим дифференцирует в соответствии с тремя категориями субъектов восприятия. Одно значение имеет тот или иной элемент богослужения для «уверовавших», другое для «практиков» и третье для «гностиков».[121]

Так, Евангелие, означающее на уровне реальной символики и крест, несомый Христом, и пришествие Христа в мир сей, и явление его на Иордане[122], у Максима «вообще» является «символом кончины зона сего», а, в частности, для «уверовавших» означает «уничтожение древнего заблуждения», для «практиков» — «умерщвление и конец плотского закона ίτ мудрствования» и для «гностиков» — «совокупность и сочетание различных истин в одной» (708АВ). Сошествие архиерея с кафедры и выведение оглашенных из храма перед «литургией верных» означает «вообще» второе пришествие Христа, в частности же: для «уверовавших» — «совершенное утверждение в вере», для «практиков» — «совершенное бесстрастие» и для «гностиков» — «полное познание всего познаваемого» (708ВС). Закрытие врат, вход «Святых тайн» и возглашение «Символа веры» «вообще» означает окончание всего чувственного и «наступление» духовного [123] мира, а в частности: для первой группы — преуспеяние верных в учении и готовности к благочестию, для второй — переход от «деятельности» к созерцанию и для «гностиков» — переход «от естественного созерцания к простому ведению ноэтических предметов» (708С — 709А) и т. п.

Таким образом, здесь ясно видно, что вся «умозрительная символика Максима Исповедника направлена на осмысление богослужения как особого непонятийного пути познания, именно — высшего «тайноводст-венного» этапа, завершающего систему религиозного знания в этом направлении[124].

Проблемы образа изображения, иконы занимали главное место в византийской культуре и эстетической теории VIII–IX вв.

В истории культуры столь глубокая, всеобъемлющая, многоаспектная разработка этих проблем — явление беспрецедентное и уникальное. Ни до периода иконоборчества, ни после в течение многих столетий теоретические аспекты изобразительного образа, а в связи с этим и образа художественного вообще, не привлекали такого широкого внимания теоретиков и практиков духовной культуры. Хотя, как мы видели, большой интерес к проблеме образно-символического отображения в самом широком плане возник ещё в период поздней античности, не забывали о ней на протяжении всей истории византийской и поствизантийской культуры, но во всей своей полноте и в приложении к изобразительному искусству она была разработана лишь в период VIII–IX вв.

Трудно переоценить значение святоотеческой теории образа VIII–IX вв. для последующего развития византийской художественной культуры и культур стран восточно-христианского региона. На протяжении всего Средневековья они развивались и функционировали, имея в качестве главного теоретического стержня эту, всесторонне разработанную теорию образа. Ясно, — что далеко (и как правило) не каждый византийский или старославянский мастер знал самую теорию во всех её многообразных нюансах и, работая над каждой иконой, держал её в уме. Такие умудренные мастера (типа Феофана Грека) скорее исключение, чем правило для византийского мира. Теория образа одухотворяла византийское художественное творчество опосредствованно и как бы изнутри. С IX в. она вошла в самую суть православного богословия и, шире, всего византийского миропонимания. Под её влиянием сформировались каноны всех видов византийского искусства, начиная с общего богослужебного канона, включавшего в себя многие виды искусства. Наконец, сам творческий метод византийских мастеров, передававшийся из поколения в поколение, сложился на основе этой теории. Короче, даже те византийские мастера, которые не знали вообще никаких теорий, а только умели писать иконы, да молиться, жили в духовной атмосфере, насыщенной идеями и эйдосами этой теории и внесознательно руководствовались ими в своем творчестве.