Малая история византийской эстетики - [37]
Музыка (или мелодия) возникает как отражение соответствующего настроя души и, в свою очередь, воздействует на душу, управляя ее движениями. Потребностью души является доброе расположение, поэтому-то «Господь, желая, чтобы мелодичность слов служила символом духовной гармонии в душе, установил чинно петь и произносить нараспев псалмы» (28). Пение псалмов осуществляется поэтому не для удовольствия слуха, но естественным образом отражает душевное состояние поющего. «Так распевное исполнение псалмов показывает не старание о благозвучии, но служит признаком гармонии помыслов в душе. И размеренное чтение является символом благо-настроенного и необуреваемого состояния ума» (29). Синтез знаково-символического и «этического» понимания музыки станет со времен Афанасия важным компонентом всей христианской и, в частности, византийской эстетики.
Напевное исполнение псалмов привело и другого знаменитого отца греческой церкви IV в. Григория Нисского к размышлениям о смысле музыки. Он задается вопросом, «в чем суть той несказанной и божественной сладости, которую примешал к своим наставлениям великий Давид?»[72] и отвечает: «…философия, явленная в мелодии, есть более глубокая тайна, чем о том помышляет толпа». Этот ответ он поясняет рассуждениями, заимствованными у пифагорейцев и приспособленными к христианскому миропониманию.
Человек есть микрокосм, во всем подобный макрокосму. «Между тем строй мироздания, — пишет Григорий, — есть некая музыкальная гармония, в великом многообразии своих проявлений подчиненная некоторому ладу и ритму, приведенная в согласие сама с собой, себе самой созвучная и никогда не выходящая из этого созвучия; и этому не служат помехой многообразные различия, обнаруживающиеся между различными вещами в мироздании». Ум человека, поднявшегося в своем духовном развитии над суетой обыденной жизни, может услышать эту небесную музыку. Как представляется Григорию, «таким слушателем был и великий Давид, когда он, наблюдая разумную стройность движений небес, расслышал, как эти небеса повествуют о славе Бога, своего устроителя. Поистине, из мирового созвучия рождается гимн непостижимой и неизреченной славе Божией: этот гимн — согласованность мироздания с самим собой, слагающаяся из противоположностей» [73]. Гармония космического мироздания представляется Григорию «первичной, изначальной и подлинной музыкой». Человек же, являясь микрокосмом, создает в своем мире образ этой космической музыки — музыку «сродную» его природе. Эта-то музыка, отображая музыку более высокого порядка, и доставляет человеку отраду, «…именно в этом, — полагает Григорий, — и состоит причина того, что великий Давид примешал к нравственному учению мелодию и как бы оросил возвышенные догматы медвяной сладостью, доставляющей нашей природе возможность некоторым образом созерцать и врачевать самое себя. Это врачевание состоит в гармонической соразмерности образа жизни, к которой, как мне представляется, без слов и прибегая к загадкам, зовет нас мелодия. Быть может, мелодия есть не что иное, как призыв к более возвышенному образу жизни, наставляющий тех, кто предан добродетели, не допускать в своих нравах ничего немузыкального, нестройного, несозвучного, не натягивать струн против меры, чтобы они не порвались от ненужного напряжения, но также и не ослаблять их в нарушающих меру удовольствиях; ведь если душа расслаблена подобными состояниями, она становится глухой и утрачивает благозвучность. Вообще, она наставляет натягивать и отпускать струны в должное время, наблюдая за тем, чтобы наш образ жизни неуклонно сохранял правильную мелодию и ритм, избегая как чрезмерной распущенности, так и излишней напряженности». Музыка, таким образом, представляется Григорию некоторым камертоном, по которому должен быть «настроен» образ человеческой жизни, некоторым средством гармонизации этой жизни и согласования ее с бытием всего гармонически звучащего космоса.
Отмечая, наконец, как и Афанасий, отличие христианской музыки от языческой, Григорий утверждает, что у христиан мелодия служит не только «этическим», но и гносеологическим задачам — именно выявлению скрытого смысла словесного текста: «Безыскуственный напев сплетается с божественными словами ради того, чтобы само звучание и движение голоса изъясняло скрытый смысл, стоящий за словами, каков бы он ни был»[74]'.
Ранневизантийские писатели активно развивали возникшую еще в античности традицию теоретико-описательного анализа отдельных произведений искусства, прежде всего архитектуры и живописи, положившую начало европейскому искусствознанию.
В своих описаниях произведений искусства византийцы опирались на два различных и хорошо известных им типа экфрасиса — греко-римский и древнееврейский. Одни из них развивали первый тип, другие подражали второму, а третьи пытались использовать и развить их оба в стремлении наиболее полно и всесторонне описать и объяснить рассматриваемое произведение искусства. В качестве характерной черты греко-римского экфрасиса следует указать на тенденцию подробно описывать внешний вид произведения искусства, как бы давать словесный аналог того,
