Магия Pixar - [54]

Вместо карандаша и стола для придания персонажу желаемой позы аниматор использовал программу Menv. Как только аниматор создавал вручную серию таких поз, или «ключевых кадров», программа самостоятельно осуществляла фазовку, т. е. создавала промежуточные позы. Процесс был аналогичен тому, что происходило в традиционной анимации, где старший художник прорисовывал ключевые фазы, а затем отдавал их подчиненному, чтобы тот нарисовал промежуточные фазы.

Именно здесь, на рабочем месте аниматоров, больше, чем где бы то ни было еще, массивы двоичных данных и сетки многоугольников превращались в сознательных личностей с мыслями и эмоциями. Аниматоры полагались на собственные актерские инстинкты (как говорит старая аниматорская пословица, «аниматор — тот же актер, только с карандашом в руке») и для вдохновения просматривали видео, где актеры начитывают текст для озвучки. Чтобы разработать схему движения зеленых солдатиков, пластиковые ноги которых приделаны к основе, один из аниматоров прибил свои кеды к доске и учился так ходить. Сначала аниматоры занимались общими движениями тела персонажа в кадре и только после этого переходили к проработке выражений лица; таким образом, им приходилось решать вопрос передачи нужных эмоций лишь с помощью языка тела.

Реалистичность персонажей зависела от ряда искусных решений аниматора. Глаза компьютерных анимированных персонажей были действительно зеркалом их души — не меньше, чем у живых людей, — и требовали неослабевающего внимания к каждой детали.

«Глаза наделяют игрушку жизнью больше, чем что бы то ни было, — говорит Лассетер. — И угол моргания, и то, насколько далеко отводятся зрачки персонажа, когда он смотрит на что-то, стараясь остаться незамеченным, — все это создает ощущение присутствия лучше, чем любая другая деталь».

Лассетер отказался от использования автоматической синхронизации персонажа с произносимой речью. Программа могла сделать так, чтобы губы двигались синхронно со словами, но не могла заставить губы передавать конкретную эмоцию момента, это было доступно только аниматорам.

Команда затушевывания под руководством Тома Портера использовала шейдерный язык RenderMan для создания программ-шейдеров для каждой поверхности модели. Шейдеры, как было сказано ранее, определяют цветовую схему поверхности, ее текстуру, способность отражать свет. Команда написала около 1300 шейдеров для различных поверхностей, начиная от твердого пола и заканчивая волосами Энди. Для модели Вуди понадобилось пятнадцать шейдеров, чтобы обработать его лицо и сложную ковбойскую экипировку. Большинство шейдеров были независимыми, создавая внешность поверхности, полностью основываясь на собственной программной логике, — это были так называемые «процедурные» шейдеры. Другие, например для рисунка Сида или для исчерченного и заваленного стола, основывались на электронных изображениях, созданных в художественном отделе и затем наложенных на поверхность с помощью техники наложения текстуры, которую Кэтмелл изобрел еще в университете. Несколько поверхностей «Истории игрушек» пришли из реального мира: например, шейдер для ткани портьер в комнате Энди использовал сканированные изображения настоящей ткани.

* * *

После анимации и затушевывания окончательный свет зависел от команды освещения под руководством Галин Зусман и Шэрон Кэлахан. Установка освещения, которым занималась самая многочисленная техническая команда, предполагала выполнение длинного списка задач: создать общий настрой кадра, обозначить время дня и, возможно, время года, направить взгляд зрителя и подчеркнуть эмоции и индивидуальность персонажа. Команда «осветителей» располагала бесконечным множеством инструментов, включая не только цифровые аналоги всех осветительских приспособлений фильма с натуральным движением, но и различные источники освещения, не имеющие отношения к реальности. Свет, не отбрасывающий тени; свет, выделяющий только предметы, находящиеся непосредственно перед источником освещения; свет, отбрасывающий тень вместо света, — вот лишь некоторые из невероятных, но таких полезных возможностей.

Готовый кадр после работы над освещением отправлялся на «фабрику визуализации», состоящую из 119 компьютеров Sun Microsystems, работающих 24 часа в сутки. Каждый кадр требовал от 45 минут до 24 часов для визуализации: время зависело от сложности кадра (в фильме было более ста десяти тысяч кадров). Команда записи, которой помогал Дэвид ди Франческо, записывала кадры на неэкспонированную кинопленку. Следуя давно сложившемуся в Pixar убеждению, что такие мелочи, как построение плавных кривых, больше влияют на качество изображения, чем использование разрешения в тысячу линий, «История игрушек» имела разрешение всего 1536 на 922 пикселя. На обычном киноэкране каждый пиксель соответствовал квадрату размером примерно четверть дюйма на четверть дюйма. Несмотря на это, для человеческого глаза изображение выглядело невероятно резким и четким.

Команда сценаристов продолжала работать над сценарием и во время производства. Среди поздних добавлений была встреча Базза с визжащими игрушками-инопланетянами в Pizza Planet, которая появилась во время мозгового штурма с дюжиной режиссеров, художников-раскадровщиков и аниматоров из Disney. По сценарию Базз попал в ракетообразное сооружение, которое на самом деле было автоматом «Достань игрушку», но месяцы усилий не привели к внятным идеям о том, какие именно игрушки ему встретились внутри и что там произошло. (Среди отклоненных идей были игрушечные медведи и кусочки пиццы из пластика в солнечных очках.) Во время встречи так и не было найдено решение, и тут вдруг кто-то произнес ключевое слово: