Маэстро, шедевры и безумие. Тайная жизнь и позорная смерть индустрии звукозаписи классической музыки - [29]

Композиторы, поспевавшие в ногу со временем, получали в классических лейблах недолгие поблажки.  Сочинителя бесплотной музыки англичанина Джона Тавенера записывал «Apple», лейбл «Битлз». Эстонский диссидент Арно Пярт нашел пристанище в ECM, созданной в 1969-м небольшой мюнхенской компании, в которой джаз переплетался с классикой. «Deutsche Grammophon» выпустила альбом из трех пластинок с записями Стива Райча – «Барабанный бой», «Шесть фортепиано» и «Музыка для деревянных ударных, голосов и органа» (CD 60, p. 229). В декабре 1967 CBS издала комплект «Музыка нашего времени». «Вы можете себе такое представить? – говорил Райч. – Одновременно появляется двадцать пластинок с музыкой людей вроде меня, Гордона Мамма, Джона Кейджа, Милтона Бэббита, Штокхаузена, – я вам говорю: забудьте!»[13]. Каждая пластинка была отпечатана в количестве 2000 экземпляров и большую их часть пришлось потом допечатывать. Самой успешной оказалась «Радуга в искривленном воздухе» Терри Райли – 12000 экземпляров. Главный продюсер этого проекта Джон Макклур был в восторге, однако Клайва Дэвиса подобная мелочевка заставляла только кривиться, и после вспышки консерватизма, приведшей к выбору Ричарда Никсона в президенты, замыслам радикальных альбомов Ла Монте Янга и Филиппа Гласса никакого хода дано не было. Большие лейблы, которых все непривычное ставило в тупик, относились к современным композиторам, как к людям, норовящим урвать деньгу. Поп-революция границ классики так и не пересекла. На Эбби-Роуд, где Джордж Мартин ввел в партитуру «Битлз» струнный квартет, любые попытки встречного движения утыкались в корпоративную стену. Классика обращалась в быстро уменьшающееся в перспективе прошлое.

Времена, как пел Боб Дилан, менялись. Мир и любовь сменились бунтами, антивоенными демонстрациями и забастовками. «Пора наступила жуткая, – говорит Андреас Хольшнайдер, тогдашний профессор истории музыки Гамбургского университета. – После 1968 года меня едва ли не каждый день волокли на студенческие демонстрации». Его коллега по факультету, Ганс Хикманн, предложил ему заняться производством грамзаписей для лейбла DGG «Archiv». Хикманн, «вечно окруженный облаком табачного дыма»[14], вскоре умер от сердечного приступа, оставив недавнего моцартианца командовать в «Archiv», непосредственно подчиняясь одному из крупнейших промышленников Германии. «Эрнст фон Сименс сказал мне: “Если у вас появится идея, которая не вызовет энтузиазма у ваших коллег или не получит одобрения компании, обращайтесь ко мне”, – вспоминает Хольшнайдер. – В дальнейшем мы встречались пять-шесть раз в год, разговаривали о музыке, и я каждый год получал на осуществление того или иного проекта полмиллиона дойчмарок»[14].

Поначалу осторожный, Хольшнайдер обратил «Archiv» из ретро-лейбла, поставлявшего популярную барочную музыку для рождественских праздников, в лидера увлекательной новой исторической деятельности, заставлявшей музыку звучать так, как она была написана. Далось ему это отнюдь не легко. Лидером продаж был в «Archiv» мюнхенский дирижер Карл Рихтер, который, как бывший органист Лейпцигского собора Св. Фомы, претендовал на роль неоспоримого авторитета по части музыки Баха. Рихтер принадлежал к числу музыкантов, которые позволяли немцам чувствовать себя в своем прошлом уютно, – умеренные темпы, минимальная взволнованность и ограниченный интеллект. Над движением аутентистов он насмехался. «Кто говорит, что Бах не стал бы использовать современные инструменты, если бы имел их? – кипятился Рихтер. – Играть Баха на исторических инструментах – занятие, быть может, поучительное и позволяющее открыть нечто забытое, но для меня это всего лишь мода, которая быстро сойдет на нет.»[16] Рихтер умер в феврале 1981-го, успев полностью проиграть в этом споре.

Возрождение ранней музыки назревало довольно давно. Признаки его появились уже в английском «движении искусств и ремесел», однако убедительных интерпретаторов эта музыка обрела лишь после Второй мировой войны, когда контратенор Алфред Деллер нашел для себя слушателей на радио Би-Би-Си, а хормейстер нью-йоркского Межнационального союза дамских портных Ноа Гринберг стал исполнять Перселла в старинной манере. Летом 1948 года голландский клавесинист Густав Леонхардт завершил учебу в Базеле и отправился поездом в Вену, чтобы выучиться там на дирижера. «Мы встретились в коридоре “Академии” и разговорились о его диссертации, посвященной [баховскому] “Искусству фуги”, – вспоминает однокашник Леонхардта Николаус Арнонкур. – И решили исполнить эту вещь, что в итоге потребовало 200 репетиций, квартетом из [виолда] гамба, на которых играли я, моя жена [Алиса Хоффельнер],  Эдуард Мелкус и Альфред Альтенбургер, ставший впоследствии Vorstand’ом (музыкантом-председателем правления) Венского филармонического. Мы соединились и приступили к борьбе»[17]. Так началась революция в Европе.

Леонхардт и его жена Мария основали названный говорящим за себя именем «Baroque Ensemble»[19]; Арнонкур с Мелкусом создали «Concentus Musicus Wien»[20]. Эти ансамбли соединились в 1954-м, чтобы записать с Деллером кантаты Баха. В них присутствовало некоторое сходство с «поющим семейством Траппа»[21], тем более, что со временем к ним присоединялись дочери и сыновья, однако этос этих ансамблей был возвышенным: поиски, нота за нотой, музыкальной истины. Потомок Габсбургов, Арнонкур зарабатывал хлеб насущный как виолончелист Венского симфонического оркестра, которым управлял Герберт фон Караян. «В те дни музыканты были рабами, – говорит он. – Дирижеры нередко приказывали музыканту сыграть его партию в одиночку и, когда это происходило, я видел нечто поистине ужасающее. Двум оркестрантам, моим друзьям, это стоило сильного нервного расстройства, вследствие которого оба оказались в сумасшедшем доме, где их подвергли электрошоковой терапии»[18].