Маэстро, шедевры и безумие. Тайная жизнь и позорная смерть индустрии звукозаписи классической музыки - [21]

Тем временем на подходе была уже следующая большая сенсация. «Генерал» Сарнофф, помнивший о поражении, которое он потерпел с долгоиграющими грампластинками, приказал своим специалистам основательно заняться стерео записями. Двухканальные грамзаписи существовали уже с 1932 года, когда Стоковский уговорил компанию «Bell Labs» записать на стерео симфонию Скрябина, а в Лондоне инженер и изобретатель Алан Блумлейн подобным же образом записал с Бичемом симфонию «Юпитер» Моцарта. В апреле 1940-го Стоковский провел в «Карнеги-холле» демонстрацию стерео, которую «Нью-Йорк Таймс» описала как отличавшуюся «самым громким из когда-либо созданных звуков», однако публика была еще не готова тратить деньги на новую систему и интерес к ней спадал, пока в 1954-м не появилось FM-радио, потребовавшее от компаний грамзаписи ответной реакции. Если в автомобиле стоят два динамика, компании звукозаписи должны либо подстроиться к ним, либо умереть.

Новый сотрудник RCA Джек Пфайффер отправился в марте 1954-го в Бостон, чтобы попробовать сделать стерео запись берлиозовского «Осуждения Фауста», которым дирижировал француз Шарль Мюнш. Пфайффер заглянул в Чикаго, где Фриц Райнер дирижировал «Смертью героя», и решил на свой страх и риск провести сеанс записи всего двумя микрофонами. «Чистота и ясность того, что мы получили – конечно, тут сыграли большую роль акустика зала, качество музыкантов, уравновешенность Райнера и так далее – были поразительными. Это полностью отличалось от всего, что мы слышали когда-либо прежде.»[10] Записывая с Артуром Рубинштейном брамсовский Концерт ре-диез (CD24, p. 187), Пфайффер добавил третий микрофон, включавшийся при исполнении сольных пассажей. Так он, используя метод проб и ошибок, создал стандартный метод стереофонической записи.

Результаты Пфайффера обратились в торговую марку «RCA Living Stereo»[16] и продавались аудиофилам по непомерной цене в 18,95 долларов за грампластинку. У RCA и CBS, стремившихся избежать еще одной «войны на опережение», ушло четыре года на то, чтобы выработать единый формат. А до той поры каждый сеанс звукозаписи дублировался в форматах моно и стерео – на всякий случай.

Параллельную революцию переживало и производство грамзаписей. Яша Хейфец, говорит Пфайффер, «любил работать руками. Ему нравилось возиться с автомобилем, ручным оружием, с чем угодно. В его калифорнийской мастерской имелись все инструменты и орудия, какие только существуют на свете. Разумеется, ни одним из них он ни разу не воспользовался. Из-за этой любви к разного рода рукоделью он, обнаружив возможность монтажа магнитофонных записей, пришел в полный восторг. И дело было не в том, что монтаж нравился ему сам по себе, – монтаж позволял собирать исполнявшиеся им вещи из отдельных кусков – так, как это прежде ему не удавалось. Хейфец никогда не был целиком и полностью доволен своими записями.»

Монтаж создавал иллюзию совершенства, которое устраняло из грамзаписи проявлявшиеся на концертах человеческие слабости. Некоторым музыкантам это не нравилось. Олимпиец Отто Клемперер, появившись в одном из помещений на Эбби-Роуд, увидел обмотанного магнитофонной лентой монтажера, который пытался подправить ноту, неверно взятую трубой в моцартовском концерте. И гора по имени Клемперер обратилась в вулкан. «Лотти, – рявкнул он, обращаясь к своей преданной дочери, – ein Schwindel!» (это жульничество!)[11].

Во второй день 1955 года молодой канадский пианист давал свой дебютный концерт в США на крошечной сцене вашингтонского музея современного искусства, «Собрания Филлипса». Программа его выступления граничила с чудачеством. Вместо того, чтобы исполнять Моцарта, Шуберта или Шопена, Гленн Гульд открыл концерт паваной полузабытого елизаветинского композитора Орландо Гиббонса и фантазией его голландского современника Яна Петерзона Свелинка. За ними последовали пять сочинений И. С. Баха, бетховенская соната «Hammerklavier», а после антракта – модернистская соната Алана Берга и головоломные Вариации соч. 27 Антона фон Веберна.  На бис Гульд повторил все того же устрашающего Веберна.

Поскольку время было слишком еще близким к Рождеству, публики на концерт собралось мало, однако среди слушателей присутствовал критик газеты «Вашингтон Пост» Пол Хьюм, едва усидевший от восхищения в кресле. Хьюм рассыпался в восторженных хвалах: «пианист, обладающий редкостным в этом мире даром … мы не знаем ни одного, хотя бы отдаленно похожего на него пианиста каких бы то ни было лет». Присутствовал в зале и Александр Шнайдер, вторая скрипка «Будапештского квартета», и вот он-то поспешил вернуться в Нью-Йорк, чтобы рассказать об услышанном Дэвиду Оппенгейму, главе «Columbia Masterworks». «Мы слушали грамзапись Дину Липатти, – вспоминает Оппенгейм, – и я сказал: “Почему нам никак не удается найти кого-либо подобного?” А Саша ответил, что один такой есть – канадец из Торонто по имени Гленн Гульд – он, увы, немного чокнутый, но, садясь за фортепиано, создает эффект поразительный, гипнотический»[12].

Нью-йоркский дебют Гульда, состоявшийся 11 января в манхэттенском «Таун Холле», собрал опять-таки не очень большое число слушателей – 250 человек по подсчетам самого Гульда, – однако среди них присутствовали начинавшие обретать известность пианисты Уильям Кэппел, Гэри Граффман и Юджин Истомин, а также и сам Оппенгейм, нервно поглядывавший на разведчиков, присланных его конкурентами. На следующее утро он подписал с Гульдом двухгодичный контракт, причем начать Гульду следовало с записи баховских «Гольдберг-вариаций» – мудреной сюиты, никогда в коммерческих целях не записывавшейся[13]. Пианисту было тогда двадцать два года.