Маэстро миф - [163]

Для своего состоявшегося в июне 1990 года дебюта в «Ковент-Гардене», Рэттл выбрал оперу Яначека «Приключения лисички-плутовки», которая исполнялась по-английски — несмотря на политику театра в отношении языка оригинала, доступность субтитров и неразрывную связь звучания Яначека с обыденной чешской речью. За несколько месяцев до того «Лисичку» ставили на английском в соседнем «Колизее», так что государственные и частные средства можно было бы потратить и с большим толком, воссоздав деревенскую сказку во всей полноте ее родного языка. Однако ни Рэттл, ни подобранная им труппа не хотели, по-видимому, углубляться в изучение подлинного Яначека и, что самое замечательное, никто из критиков их за упущенную возможность не укорил. Рэттл всегда прав — таково было общее молчаливое мнение.

На следующий месяц он открыл Променад-концерт исполнением бурной Четвертой симфонии Брамса, за которым последовало «Harmonium» Джона Адамса, пост-пуантилистское сочинение, мирно продвигающееся вдоль гигантской оркестровой параболы. Если и давался когда-либо концерт, в котором совершался переход от возвышенного к отчасти смешному, так это именно он и был, тем не менее, Рэттлу аплодировали за иконоборчество, а в одном заголовке его выступление было названо «легендарным». Имя его что ни год попадало в окончательный список кандидатов на получение награды за лучшую запись, а правительство Маргарет Тэтчер вручило Рэттлу, как символу национального возрождения, орден Британской империи, хоть он и не делал секрета из своего неприятия насаждаемого тэтчерианцами общественного неравенства. Он по-прежнему оставался весельчаком с копной непокорных волос, готовым показывать длинный нос любому истеблишменту.

Критики, рассыпаясь в хвалах, наперегонки изобретали новые раздушенные комплименты; отличавшиеся, как правило, трезвостью судьи выносили ошеломляющие приговоры. «Среди известных мне молодых дирижеров Саймон Рэттл обладает талантом наиболее потрясающим» — сказал суровый пианист Альфред Брендель, а восьмидесятилетний композитор Бертольд Гольдшмидт объявил его «возможно, величайшим из виденных мной дирижеров». Если вспомнить, что Гольдшмидт работал с Клемперером, Фуртвенглером, Сэллом и помогал Эриху Клайберу в подготовке первого представления «Воццека», сказанное им заслуживает самого серьезного внимания. Рэттл не лучший, чем Клайбер, бергианец, исполняя Брамса, он не достигает больших, чем Клемперер, глубин, однако ему уже присуща музыкальная разносторонность, большая той, какой смогли обзавестись эти двое, — исполняемое им простирается от Монтеверди до Мессиана и дальше.

Что касается собственно достижений, Рэттл к своим 35 отметился первым исполнением нескольких обреченных на долгую жизнь произведений, в том числе анархическим «Франкенштайн!!» Нали Грубера, долго ждавшей своего часа Первой симфонии Максуэлла Дэвиса и различными вещами Бриттена, извлеченными из архивов Альдебурга. Еще большее впечатление производит его способность вытаскивать шедевры из трясины неосмысленных предубеждений. «На мой взгляд, Саймон принес Десятой Малера славу, он раз и навсегда доказал, что это замечательная музыка» — сказал Брендель о сделанной Рэттлом еще в молодости записи реконструкции Дерика Кука. Леонора Гершвин, наследница композитора, отдала Рэттлу должное за «первое успешное исполнение „Порги“», — она присутствовала при глайндбёрнском триумфе этой оперы, когда состоятельная публика без стеснения обливалась слезами, наблюдая за разыгравшейся в Кэтфиш-Роу любовной трагедией. «Лишь немногие американцы поняли это, — писал один из певцов, — но в глайндбёрнское лето [1986-го] „Порги и Бесс“, наконец, достигла совершеннолетия». «Разговоры о том, что это не настоящая опера, прекратились» — подтвердил исполнивший заглавную партию Уилфорд Уайт. В оркестровом отношении, сказал Рэттл, «„Порги“ труднее „Воццека“, этой опере присуща мощь, равную которую можно встретить лишь в очень немногих произведениях искусства».

Вот это соединение убежденности с уверенностью в себе и обратило Рэттла в поразительного дирижера. Агенты и менеджеры, в отношениях с которыми он сохраняет неподступную независимость, не смогли замутить чистоту его словно бы полного неведения взгляда на мир. Он не прислушивается к принятым мнениям, пока не сформирует собственного, и принимает советы лишь от узкого круга близких людей, в который входит его жена, композитор Оливер Нассен, Брендель, Флейшман и его бирмингемский партнер Эд Смит, широко известный умением поддерживать и оркестр, и дирижера в состоянии полной готовности к работе.

Рэттл признает, что на подиуме на него оказали формирующее влияние два человека — «мои старики», любовно называет их он, — причем каждый тянул его в свою сторону. Бертольд Гольдшмидт, использовавший в своей фортепьянной сонате тональные кластеры еще до того, как их открыл Барток, увлек своего молодого друга малеровской миссией погружения в будущее. Рудольф Шварц, бывший некогда второй скрипкой венского Филармонического и переживший бельзенский концлагерь, уходит корнями в традицию более консервативную; это он научил Рэттла тому, что в музыку, которую ты исполняешь, необходимо прежде всего привносить собственное настроение (по совпадению, Шварц начал свою британскую карьеру в Борнмуте и Бирмингеме, словно бы предрекая путь будущего его протеже). Рэттл постоянно навещает обоих мэтров, помнит дни их рождения, звоня им, где бы он не находился, — это он вернул Гольдшмидта в Берлин триумфатором, исполнив его «