Людовик XIV, король-артист - [15]

Но вот другой человек — герой романа, двойник Полександра, тот, кто будет танцевать роль великого Кира (разумеется, Кира мадемуазель де Скюдери, а не исторического короля Персии), который видит блеск своей славы, и все-таки это тот же двадцатилетний юноша, который верхом на коне участвовал в штурме Монмеди и затем явился глазам мадам де Мот-виль: «Король прибыл в Седан в два часа пополудни. Королева-мать ждала его к обеду. Он промчался галопом и прибыл настолько промокшим и испачканным, что Королева сказала мне, глядя на него из окна: «Я бы не желала, чтобы вы видели его, пока он не переоденется». Он вошел, несколько бравируя своим видом, словно ничего особенного не произошло. Король стал рассказывать новости о Монмеди. Как в лесной глуши пробило карету и ранило кучера... Король, услышав шум, вскочил на коня и поскакал в лес, захватив десять или двенадцать скрывавшихся там стрелков...»

Все это, разумеется, в присутствии дам, поскольку для героя романа самое главное — чтобы они присутствовали и чтобы Полександр (или Артамен, или Рено, или Альмазонт) в сиянии доблести и славы являлся их глазам и в особенности глазам Жемчужины прециозниц.

Третий — это человек театра, который готовит свои «эффекты», который задумывает и ставит «сцену», мастерски используя театральную машинерию. Тот, чьи внезапные импровизированные выступления скоро превратятся в систему, в стиль поведения короля-артиста. Тот, у кого даже припадки гнева кажутся сыгранными, как на сцене, как в день, когда он передумал поднять свою трость на Лозена, открыл окно, выбросил ее наружу и повернулся обратно к публике: «Было бы слишком ударить дворянина». В каждом слове короля, в каждом его жесте — то же умение поставить спектакль. Можно сказать, что он «мастер быть королем», как о хорошем актере говорят, что он «мастер».

Но поразмыслим немного: эта театральность, которой мы так восхищаемся, театральность, достойная великого артиста, проявившаяся в сцене, которую Людовик XIV разыграл перед королевой-матерью, вельможами и министрами 9 марта 1661 года, не она ли, еще более укоренившаяся, проступает в отрывке из «Мемуаров», который мы только что прочли? Это молодой человек, которого мы принимали за гитариста и танцора в балетах? Ну нет. «Взор не равнодушный, но взор господина...» Это все та же техника, тот же эффект контраста, искусно приберегаемый, то же ощущение точного слова; но в данном случае он обращается к векам.

Тщетно пытаться разделить его натрое — на деятеля, героя романа и человека театра: это один человек. Людовик видит себя таким, каким хочет видеть. Этот образ он продолжает формировать и требует от людей искусства воплощать его и популяризировать.

Александр (I)

Первый образ — образ Александра. В течение нескольких лет (1660—1668) он обнаруживается повсюду, и всегда с явным намеком на Людовика XIV. В цикле картин, который в 1660 году Лебрен начинает по заказу короля. В комментарии к «Персидским царицам у ног Александра» (1664), который публикует Фелибьен. В «Войнах Александра», которые переводит Перо д'Абланкур и которые появляются в том же году. В том же 1664-ом — «Александр и Цезарь» Сент-Эвремона. И затем, в следующем году, Расин, чьего «Александра Великого» играют у Мольера и вновь играют в Бургундском Отеле, как будто одного театра недостаточно и нужно, чтобы это играли в двух. А кого танцует король, в том же 1665 году? Александра в «Балете рождения Венеры» и его же в следующем году в «Балете Муз».

Легко заметить, что ни один из этих Александров — в прозе ли, в стихах, на полотнах и в скульптурах, в антраша — не был Александром историческим. Миф всегда есть лишь проекция, идеальный образ самого себя, который рисуют и оживляют с единственной целью: иметь перед собой модель, на которую стремятся походить.

Поскольку человек, чтобы быть самим собой, всегда нуждается в модели, он изобретает эти восхитительные игры кривых и трансформирующих зеркал, где украшает себя так, чтобы стать собственной моделью. Так средневековый рыцарь, слушая историю Роланда, узнавал себя и восхищался. Точно так же, как восхищался его внук, слушавший историю о Ланселоте или об Эреке и Эниде, как и хитроумный греческий моряк узнавал себя, слушая рассказ об Улиссе, как и кшатрия, слушая сказания о Раме. Сущность героя мифа — это возможность трансформироваться на протяжении веков в той же мере, в какой меняются люди и их идеальная модель, которую они выдумывают, чтобы воплотить. В XII веке, когда неизвестный поэт изобрел стих, который мы называем александрийским, чтобы написать свой «Роман об Александре», героем был рыцарь, превыше всего ставящий куртуазность. В XVII столетии тот же Александр стал моделью придворного — столь же галантного, сколь и великодушного, храброго, но способного к жалости, который больше походил на Артамена из «Великого Кира», чем на того, кто в реальности покорил Азию:

«Нужно, чтобы его доблесть не была слишком яростной, чтобы он любил победу, не любя крови, чтобы его гордость являлась лишь на поле брани, чтобы учтивость никогда ему не изменяла; чтобы он был щедрым, но не ко всем подряд, чтобы он был справедливым к своим врагам, абсолютным господином своих страстей и, говоря коротко, чтобы он имел все добродетели и не имел никаких недостатков.