Людмила Гурченко - [60]
Между тем, отстаивая нравственную ценность максимализма, актриса воплотила свой замысел в рисунке отнюдь не благостном. Краски резкие, ясные, порой сгущенные до гротеска. Гурченко верна своей природе: чтобы найти точную деталь, она ищет сначала выразительную метафору. И потом воплощает ее почти буквально — в пластике, в мимике. В костюме, которому она всегда уделяет очень много внимания и потому часто спорит с художником, доказывая, почему героиня должна быть одета именно так, а не иначе. («Надо будет поменять вязаную бесформенную шапку на кокетливый, глупый берет… Она уже и одеться не умеет, и в этом особая безнадежность», — записывает она по поводу своей Тамары сначала для памяти, а потом и в книге.)
Но — стоп! Не послышалось ли нам сейчас это слово — «безнадежность»? Ведь только что та же Гурченко говорила о неистребимости веры, о силе духа… Как это совместить?
А так и совместить, как это обычно совмещается в живых характерах, в реальных натурах. Оттолкнувшись от почти плакатной прямолинейности в нравственной оценке героини, Гурченко ищет путей максимально дальних в ее воплощении. Играть «впрямую» неинтересно. К ее героиням последнего времени приходится постоянно пробиваться — через браваду, через шумность, нарочитую вульгарность, через наигранный оптимизм или преувеличенную независимость, через то, какими они себя показать хотят. Все это не больше чем средство самозащиты — ими человек себя ограждает, свою ранимость, уязвимость, свое достоинство. Это шелуха, наслоения, какими каждый обрастает, пока идет жизнь. Актрисе нужно эти наслоения знать не хуже, чем нравственный смысл, «сверхзадачу» образа. Нужно уметь их увидеть в жизни и воплотить с точной интуицией психолога — ведь наслоения тоже не случайны, они миллионами нервных нитей связаны с особенностями конкретной души и биографии.
Гурченко это «внешнее» импровизирует виртуозно. Увлеченно, бурно фантазирует. Тут же приходят на память какие-то занятные и забавные детали человеческого поведения, подмеченные ею когда-то. Но и вершится строжайший отбор, все инородное отвергается, зато все «родственное» приживается так, что кажется — героиня и не могла быть иной.
Потом эти наслоения актрисе нужно пройти, как проходит шахтер скальную породу — и тогда обнаружатся ценности души. Роль окажется построенной на красках контрастных, а мы в зале не просто встретимся с еще одной киногероиней — но откроем для себя человека. И чем труднее будет это открытие, тем радостней, тем больше мы героиню полюбим.
Какие же метафоры нашла Гурченко для своей Тамары из «Пяти вечеров»?
«Мертвая, замерзшая женственность»… «Неживые, металлические интонации в голосе, железные бигуди в волосах, она ведь даже художественную литературу читать боится, только эпистолярно-мемуарную, чтобы, не дай бог, не наткнуться на чувства, на чувственное…»[72]
Потом, когда забрезжит надежда, Тамара будет постепенно «оттаивать». Никаких ослепительных преображений при этом с ней не произойдет, замарашка не станет принцессой — оставим сказочное сказкам. Уйдут только «окостенелость», «замороженность», глаза и голос станут мягче, они оживут, в них появятся оттенки. Человек без пола, лица и возраста окажется женщиной, которая ждет, дождалась и теперь хочет в это, невероятное, поверить. Тут мы с нею и расстанемся.
«…От ее игры в горле комок встает, и много дней спустя все еще думаешь о том, что поведала она тебе с экрана»[73], — написала о Гурченко в журнал «Советский экран» читательница С. Фрайденберг.
Это волнение, это счастливое ощущение катарсиса возникает прежде всего оттого, что мы в зрительном зале — так играет актриса — сполна разделили с нею труд открытия человека, его внутренней чистоты и высоты. Пришли к пониманию и сочувствию. Разумеется, здесь возникает свой уровень требований и к зрителю — нужно, чтобы он согласился на эту работу, чтобы расстался с удобной позицией досужего созерцателя кинозрелищ — принял на себя труд души. Не захочет — уйдет в недоумении, раздраженным и обманутым в лучших надеждах. Для созерцания потребны прямые, без околичностей, оценки героев и событий: черное пусть будет черным, а белое белым. Чтоб не думать. Такие зрители, например, в штыки приняли показанную по телевидению комедию «Уходя — уходи», где Гурченко сыграла еще одну «героиню нашего быта».
Ее Алиса в этой картине Виктора Мережко и Виктора Трегубовича — персонаж почти эпизодический, но в память западает надолго. Фильм был поставлен по мотивам повести новосибирского писателя Л. Треера «Из жизни Дмитрия Сулина» — название пародировало эпическую интонацию, и чуть заметный привкус пародии чувствуется во всем строе вещи. Как мы поймем позже, тут не просто ирония, взгляд со стороны, но — самоирония, взгляд в зеркало. Иногда взгляд жестоко трезвый, не пытающийся трусливо скользнуть мимо морщинки или припухлости. В Дмитрии Сулине, обычном человеке, мы должны были увидеть собственные слабости, и, смеясь над ними, успешней расставаться с собственным прошлым.
Но не все любят смотреться в зеркало вот так — к себе беспощадно. В письмах, которые в изобилии шли на телевидение и в редакции газет после показа картины, авторов часто упрекали в «пропаганде пошлости и разврата». И впрямь, ничего хорошего в этом кино не показывали: герой по наущению жены Алисы пытался продать сапожки, их покупал его начальник и по случаю такого события завлекал Сулина в ресторан; там оба знакомились с соседками по столику, и Сулин в ту ночь дома не спал. Но и «разврата» не получилось, а получились долгие беседы про жизнь на чужой кухне. Сулин был слаб в позициях. Был, правда, нравственно брезглив, не хотел ни спекуляции, ни лизоблюдства перед начальством, все хотел сохранить свое лицо, но как-то неуверенно. И его постоянно во что-нибудь вовлекали. Пока он не взбунтовался однажды и не дал по башке хаму, за что и попал в милицию, получил пять суток и метлу в руки. И последний в фильме их диалог с Алисой происходит через ограду садика, который он метет, — словно через решетку. Но Сулин впервые чувствует себя человеком — это его первая победа над собой.
