Людмила Гурченко - [45]

Что тут особенного? Каждый серьезный актер имеет в виду этот второй план и играет не только момент, но и судьбу.

И все-таки есть разница между молчанием Смоктуновского в спектакле «Иванов» и молчанием Гурченко в «Пяти вечерах». Разница в самом принципе актерского существования в роли, в способах выражения этого «второго плана». Там — выразительная пауза, насыщенная и тяжелая, повисшая в воздухе, — актер, подведя нас к некоему пику, критическому моменту жизни героя, дает нам теперь осмыслить этот момент, ощутить его драматизм. Он во многом передоверяет эту работу интеллекту и воображению зрителей и может держать эту паузу, в общем, на технике. (Великая Вивьен Ли на вопрос, как ей удается потрясать сердца в роли Марии Стюарт простым проходом по лестнице, отвечала: я сосредоточенно считаю ступеньки. Здесь есть, конечно, доля самоиронии, но и правда тоже есть.)

Гурченко «считать ступеньки» не нужно, как не нужно, перед тем как заплакать, «вспоминать печальное» — нет необходимости в подобных невинных приспособлениях. Ее молчание обладает совершенно иной по природе выразительностью. Оно не «лучше» и не «хуже» — оно другое. Потому что перед нами иная актерская натура. Чтобы воспламениться, она непременно должна услышать мелодию…

Молчание здесь всегда активно и обладает богато расцвеченной эмоциональной гаммой. Совершенно как в музыке: пауза у скрипок не означает, что молчат контрабасы. Движение не исчезает, оно продолжается и полностью руководит нашими чувствами в зале, контролирует их, ведет за собой. Актриса ничего не делает «нейтрально» — музыка, если и не звучит в кадре, то звучит в ней самой — каждый ее проход по экрану есть некий эмоциональный концентрат и рассчитан не столько на соразмышление, сколько на сопереживание, на своего рода ритмический резонанс.

Вот в «Любимой женщине механика Гаврилова» ее героиня, уставшая от одиночества, от постоянного ожидания и бесплодных надежд, решает: все, баста, хватит ждать, надо жить, пока живется. И они вдвоем с подругой, такой же бедовой, идут по людной улице Одессы походкой победительниц: грудь вперед, каждый мускул стройных ног играет, прически обдуманно небрежны, взгляды независимы, сам черт им не брат. Не проход, а почти танец. И музыка тут звучит победно — насмешливый, взвинченный, бесшабашно отчаянный такой марш.

Вот, расставшись с любимым человеком, скорее всего, навсегда, не идет, а бежит по железнодорожному виадуку официантка Вера из «Вокзала для двоих». Убегает от него и от себя, боясь обернуться, словно хочет этим бегом захлестнуть боль, перекричать безнадежную эту любовь, убить ее в себе. И тоже звучит музыка — рвущая душу песня «Не бойтесь жизнь переменить!», это ее ритм и ее настрой сейчас определяют весь тонус эпизода, эту невозможную в сугубо «повествовательном» фильме эмоциональную высоту. Здесь есть некая условность, полностью принимаемая нами в зале и совершенно отвечающая нашим ожиданиям, — условность, которая уводит на второй план «физическую жизнь» героев и выдвигает на авансцену, делает единственно достойной внимания реальностью — жизнь их души. Она родственна условности музыки — аналогия не так поверхностна, как может показаться. Любая другая актриса сыграла бы такую сцену, быть может, отлично — но принципиально иначе. Потому что в даровании Гурченко сплелись эта ее способность музыкально чувствовать мир и умение выразить свою героиню почти музыкальными средствами. Качества эти — уникальны, они составляют ее актерскую индивидуальность, рядом с ней в этом смысле поставить в нашем кино сегодня некого.

В том же «Вокзале для двоих» есть еще один проход героев — в фонограмме его сопровождает только невнятное бормотание, а музыка, до поры неслышимая, тут все равно есть. Долгий финальный проход по заснеженным безлюдным просторам — герои торопятся, спотыкаются, валятся от усталости в сугроб, пытаются друг друга поднять, поддержать, подтолкнуть, ободрить, ползут почти на четвереньках — нужно спешить, нужно успеть… Простое действие саднит сердце какой-то неслышной, но пронзительной нотой. Его ритм трагичен — неровный, срывающийся, сбивчивый, задохнувшийся… Эмоциональная насыщенность тут почти чрезмерна, со зрителями случается род нервного стресса, и гипнотическое воздействие этой сцены необычайно высоко именно потому, что состояние актеров, пластика кадра, рваность монтажа здесь музыкально, ритмически организованы. Трудно и в этой сцене вообразить на месте Гурченко другую актрису. Другая сыграла бы, вероятно, более «бытово». Или, наоборот, более «поэтично». Но без этого почти невозможного, яростного столкновения и «высокого» и «низкого». Без душераздирающего музыкального «контрапункта» — взаимодействия и противоборства рвущихся из души «мелодий».

Вспомним опять признание Гурченко по поводу «Сибириады»: мы не играли, а пели, диалог — это дуэт, пение, а не разговор…

А вот еще одна роль, которую она «спела». Валентина Барабанова из «Семейной мелодрамы». Одна из картин, где впервые вошла в ее творчество и заняла в нем такое большое место тема душевного одиночества. Беспощадная, почти исповедальная искренность, с какой актриса потом провела эту тему через множество своих ролей, открывает нам нечто личное в жизни самой Гурченко — потом с той же мерой искренности она напишет об этом в своей книге. И тогда мы увидим в фильме подробности, пришедшие на экран из ее харьковского детства. В комнате, где живет Валентина, узнаем комнату тети Вали' — украшенную портретами кинозвезд, салфеточками, какими-то перьями и веерами. Точно так же, как Вали', мурлыкает Валентина мелодии «Большого вальса»— а уж начав мурлыкать, заводится с пол-оборота и вот уже кружится вихрем по комнате, ловко обходя тесно поставленную мебель, и поет пронзительным голосом, подражая Карле Доннер. Так же светски смеется, морща носик, и так же все время словно видит себя со стороны, чуть работает на публику. В Валентине умирает актриса.