Любовь в Серебряном веке. Истории о музах и женах русских поэтов и писателей. Радости и переживания, испытания и трагедии… - [23]
И одновременно «Кармен» — это одна из самых клишированных, растиражированных постановок, главную мелодию которой каждый может насвистать не задумываясь: «У любви, как у пташки крылья, ее никак нельзя поймать». Пышнотелая актриса, ряженная в цыганку, с неизбежной мантильей и веером, пожилой и тучный Хосе, одышливый тореадор, чьи толстые икры плотно обтянуты чулками — таков стандартный, почти пародийный образ оперы, от которого хочет уйти каждый мало-мальски амбициозный постановщик. А основатель и художественный руководитель нового театра Иосиф Михайлович Липицкий весьма амбициозен. Ученик Станиславского, два года работавший главным режиссером в московском Большом театре и ушедший оттуда со скандалом, назвав его «склепом казенного искусства», хочет вернуть на оперную сцену живое, непосредственное чувство, сделать оперу именно музыкальной драмой, в которой певцы не становились бы в заученные заранее красивые позы, а играли бы по системе Станиславского, в каждом представлении переживая заново трагедию героев, как свою собственную.
Станиславский утверждал: «Нет подлинного искусства без переживания, и поэтому оно начинается там, где чувство входит в свои права». И чтобы пережить драму Хосе и Кармен так, как переживали ее они, а не так, как представляется это образованным и воспитанным культурой людям, актеры погружаются в реалии Испании, освободиться от романтического флера. Режиссер смело перенес действие оперы в начало XX века, сделав Хосе и Кармен современниками зрителей, что позволило старому как мир сюжету стать живой повседневной реальностью, историей живых людей, с их отнюдь не наигранной страстью[31].
«Изучали мы очень подробно Испанию, — вспоминает Любовь Александровна. — Дирекцией нам было предоставлено все, и кино, и гравюры, и подробные интересные беседы об испанской жизни, ее нравах и обычаях. Все было так ново, так интересно, так захватывало, что, входя в эту работу, я постепенно стала находить свое творческое „я“, которое потеряла уже некоторое время. Сбылась моя мечта — я нашла такой театр, которому могла отдать все мое существо, забыв все на свете. И вот начинаю работать страстно, увлекательно. Режиссер, иногда здорово встряхивая, помогал глубже войти в образ настоящей жгучей испанки — свободолюбивой цыганки Кармен. Чувствую, что иногда и получается. Доводим до последней репетиции, и начинаются выступления. Афиша — надо ее оправдать. Тревожно — как совладать с порывами сердца».
Спектакли проходят с успехом. Рецензенты отмечали, что спектакль не похож на все предшествующие постановки, что опера предстала «яркой, живой, одухотворенной, засверкали ее пленительные краски, в ней загорелась настоящая жизнь», что «на сцене была подлинная Испания — не фантастическая Испания оперной сцены, где все мужчины ходят в костюмах тореадоров…». Эта постановка оказалась именно тем, что искал Блок в театре после Мейерхольда и Комиссаржевской, после «Балаганчика».
Символист внезапно затосковал по реализму и пишет: «Опять мне больно все, что касается Мейерхольдии, мне неудержимо нравится „здоровый реализм“, Станиславский и Музыкальная драма. Все, что получаю от театра, я получаю оттуда, а в Мейерхольдии — тужусь и вяну».
А Любовь Александровна начинает получать букеты красных роз и записки: «Я смотрю на Вас в „Кармею“ третий раз, и волнение мое растет с каждым разом». Она получает стихи «Среди поклонников Кармен…», «Как океан меняет цвет…», «Сердитый взор бесцветных глаз…». Потом Блок присылает номер своего телефона. Они созваниваются, договариваются о встрече.
Любовь Александровна рассказывает: «Страшно волнуюсь, ожидаю на лестнице его прихода. Чувствую, что это он. Очень молодо, нервно по лестнице вбегает ко мне, целует руку и молчит. Я тоже молчу. Весь облик поэта меня поражает. Блондин, здоровый цвет лица, высокий, прекрасный лоб, пепельные кудри с золотым оттенком, смело очерченный замкнутый рот, очень красивый; глаза — лиловые васильки, подернутые мечтательной грустью, с большим любопытством и жадностью рассматривающие меня. Волевое, умное выражение его лица и далее всегда было зорким, будто видел он человеческую душу».
Л.А. Андреева-Дельмас
Оба смущены и поначалу не знают, о чем говорить. Но оба хотят продолжить знакомство. 30 марта 1914 года в зале Тенишевского училища состоялась лекция-диспут, посвященная истории итальянской комедии. На ней выступали В.Н. Соловьев с докладом «Сеньор Гольдони, граф Гоцци, аббат Кьяри», К.А. Вогак — «Театральные маски», В.П. Веригина — «Фантастический театр», К.М. Миклашевский — «Итальянское возрождение и театр». Е.А. Зноско-Боровский — «Импровизация», К.К. Кузьмин-Караваев — «Театральные эмоции», В.Э. Мейерхольд — «Гротеск». На этом вечере Блок познакомил Любовь Александровну с матерью и сестрой. Сохранились записки, которые он писал Любови Александровне во время диспута.
Там есть такие слова: «„Все это я вижу во сне, что Вы со мной рядом, когда проснусь, никто даже не сможет сказать мне, было это или не было, потому что Вы даже не [вспомните об этом никогда]“.
Последние слова зачеркнуты, возможно, рукой Дельмас. Блок пишет дальше: „А если это будет часто?“
