Любовь как сюжет воспоминаний: российский кинематограф 1990-х - [3]

Поколенческая преемственность героического усилия для блага страны в советском кинематографе решается режиссерами через идею «долга перед…». В фильме «Добровольцы» 1958 года эта идея долга обрамлена общим само собой разумеющимся энтузиазмом (битвы с врагом или мирного строительства). В более близком к «оттепельному» кинематографу фильме И. Хейфица 1958 года «Дорогой мой человек» энтузиазм если и не врожденный, то вызванный долгом перед погибшим отцом, перед пожертвовавшим собой поколением (в фильме отец героя Баталова погибает еще в испанскую гражданскую войну). Когда в советских фильмах жизнь маркируется как «после войны», то священная память о подвиге становится единственным мерилом самопонимания героев в новом времени, как бы удалено от осевого, военного, оно бы ни было.

Семейные отношения, в которые играют вор (В. Машков), влюбленная (Е. Редникова) и мальчик (Д. Чигаев), — намек на государственное устройство, с властью бесконтрольной, принимаемой, желанной. Но режиссер переворачивает советскую оптимистическую конструкцию преемственности ценностей поколения, пожертвовавшего собой ради спасения Советской страны. Вместо настоящих героев пожертвовавшего собой поколения Сашка вынужден учиться жизни у двойника своего отца, впоследствии оказавшегося вором.

Фильм П. Чухрая «Вор» представляет развернутую метафору «жертвы системы». Вот сюжетная линия героини Кати (Е. Редникова). Это метафора зависимого от власти (мужского персонажа) гражданского существования, его зависимость обозначена ролью женщины в патриархальном обществе. Катя — мать маленького сына (ответственная за будущие поколения), любящая (верящая во власть), зависимая от мужчины (чье существование полностью, тотально зависит от власти). Ее привязанность имеет характер обожания. Все надежды Кати устремлены к воплощению ее любви — Толяну, и даже после их крушения, когда Катя узнает о его настоящей — воровской — «профессии», ей ничего не остается, как преданно помогать своему возлюбленному.

Сюжетную линию и характер героя В. Машкова — Толяна можно интерпретировать как метафору советской власти. Толян выживает, грабя и спекулируя на единодушии сограждан. Он носит военную форму, представляется военным — это спекуляция на представлении о социальном и государственном престиже. Он красавец и беззастенчиво и властно берет женщин — стереотип сильной, привлекательной власти. Он «ворует» формулировки из официальной пропаганды, заставляя мальчика помочь ему в краже, рассказывает, что в окне, куда он лезет, — враг и если мальчик не поможет, то, мягко говоря, окажется пособником этого врага. Герой воспитывает мальчика для жизни среди сверстников во дворе и соседей по квартире в соответствии с тюремными законами. Он спекулирует на вере соседей в праздничную солидарность, в застолья, используя это время для краж. Спекулирует на женской добродетели, пользуясь верностью Кати для прикрытия своего образа жизни.

История поколения, выросшего в неестественных условиях, поколения самого режиссера П. Чухрая, раскрывается в том, что уготовано мальчику Сашке, чья взрослая жизнь начинается с предательства. В монологе за кадром звучит комментарий, что в тот момент, когда Сашка назвал Толяна отцом, он предал своего собственного погибшего отца, чей призрак после этого перестал к нему являться. Его тело, его «природа» сначала сопротивляется предложенным ему убеждениям или версиям «социализации» Толяна, но потом привыкает. И хотя в конце фильма Сашка убивает Толяна, уничтожает авторитет, перед которым он испытывал и страх, и стыд за собственную несостоятельность, убивает воровскую власть, он уносит с собой и напоминание о прошлом (ту же татуировку, что носил Толян), и признание права сильного — структурообразующую антропологическую схему Советского государства.

Все ретрофильмы изобилуют изображением половых контактов. Их разнообразная палитра — от комедийных («Барак») до драматических («Утомленные солнцем») — ответ режиссеров постсоветских фильмов на пуританский канон советского кинематографа, предписывающий употребление метафорических переносов, неоднозначность в изображении близости. Но ответ этот, в общем, элементарен, никаких изобретений киноязыка в связи с изображением близости на экране зафиксировать при просмотрах российских ретрофильмов 1990-х не удается. По сравнению с выигрышными наработками советской киноиндустрии: приемами метонимии, эллипсиса, изобретательным изображением совместных действий героев в кадре, замещения изображения близости прогулками на фоне городских кулис — кинематограф 1990-х в изображении любовных актов, за исключением А. Германа и А. Сокурова, впадает в патетику, обнаруживающую недостаток символических ресурсов в поэтизировании частной жизни человека[7].

В 1990-х годах презентация истории благодаря появлению изображения близости на экране снабжается новым измерением. В киноверсии истории СССР появляется интимная сторона жизни. Язык тела, телесное поведение в драматических и мелодраматических повествованиях 90-х становится на место любовных признаний, объяснений советского кинематографа. Открытые пространства улиц и набережных, природные ландшафты кинематографа 1920–1970-х меняются на тесные, замкнутые — комнаты в бараке, тамбур, баня, кузов машины, комната в коммуналке. Такой длинный синонимичный ряд тесных пространств продиктован необходимостью преодоления советского канона изображения свиданий на открытых площадях и набережных.