Любовь и искусство - [23]

Новизну (художественно значимую) как существенный признак художественного образа, свидетельствующий о деятельности воображения, находят в искусстве Серова многие авторитетные знатоки его творчества. И. Э. Грабарь указывает на способность художника взглянуть по – новому, по – своему – и сделать по – новому. Б. В. Асафьев пишет о Серове: проверив и освоив заинтересовавшее его явление, серовское сознание «создавало новые, свои, отмеченные глубокой индивидуальной печатью художественные ценности». Не воспроизведение и не имитация действительности занимают его мозг, а «воссоздание… своей художественной действительности в линиях и формах. Это воссоздание Серов хочет осуществлять всегда по – своему и, мало того, не застывая на своей собственной манере, а всегда жадно «изыскуя»[26] (5; 136–146).

Теперь о гармонии. Любовь (а также сопутствующие ей вера и надежда) к искусству побуждает художников создавать не просто новый образ, но образ гармонический. Каждое подлинно новое произведение искусства это каждый раз новая гармония. Об этом пишут художники самых разных времен и направлений, понимая под гармонией такое целое, которое обладает эстетическим качеством, качеством красоты, прекрасного.

М. Дени (1879–1943), известный французский художник и писатель по вопросам искусства, справедливо замечает, что не бывает классического искусства, которое не подчиняло бы все очарование деталей красоте целого так, что детали все теряются в «высшей гармонии». Эту гармонию, красоту классик синтезирует, стилизует или, если угодно, изобретает. Неоимпрессионист П. Синьяк (1863–1935) утверждает, что неоимпрессионисты соединили, упорядочили и развили искания импрессионистов – искания «полной чистоты и конечной гармонии». Произведение, считает А. Матисс, несет гармонию целого. Живопись зовет к внутренней сосредоточенности, гармонии, должна действовать успокаивающе. По мнению виднейшего представителя французского экспрессионизма Ж. Руо (1871–1958), всякий художник, кем бы он ни был по отпущенным ему способностям – добросовестным ли аналитиком или свободным и смелым поэтом, – должен ревниво оберегать возвышенность чувства формы, цвета, гармонии. А. Майоль считает Сезанна одним из величайших гениев современности, он находит в его произведениях, как в музыке Баха, гармонию. Согласно М. Клингеру (1857–1920) – представителю немецкого символизма – сущность живописи состоит в том, чтобы выразить мир в «гармонической форме».

Абстракционист В. Кандинский, экспериментируя с выразительностью цвета и формы, предупреждает в своем известном трактате «О духовности в искусстве», что эти эксперименты не следует рассматривать как нечто дисгармоничное, но, напротив, как некую новую возможность гармонии форм, образующих единое целое. Это целое должно быть прекрасным, а значит, призвано служить развитию и облагораживанию человеческой души, ибо прекрасно то, что порождено внутренней душевной необходимостью (82). Вряд ли нужно комментировать, что творящая, созидательная сила художника, по Кандинскому, имеет нравственную основу. В статье «Об искусстве» (1897) Ф. Ходлер, выдающийся швейцарский живописец, представитель стиля «модерн», утверждает, что талант обладает чувством гармонии. Гармонические образы, по его мнению, легче проникают в душу, именно они – «любимые аккорды сердца». Н. Генри, один из основоположников реализма XX века в США, в книге «Дух искусства» (изд. 1951) так описывает творческий процесс: мы бессознательно воспринимаем только то, что нам интересно в окружающем. Мы отбираем. Думая о красоте, бессознательно создаем из окружающего хаоса «гармонию», которая выделяет ее красоту.

Важнейшую функцию художественного воображения – творить гармонический, прекрасный образ, удовлетворяющий нравственное чувство любви, постоянно подчеркивали русские художники. По мнению И. Н. Крамского, творческое искусство должно обладать силой гармонично настраивать человека; если этого качества нет, оно плохо выполняет свою задачу. Художник только тогда достигнет своей цели, полагал М. Антокольский, когда его «художественная душа» будет чувствовать и создавать «гармонию красок» и «гармонию других чувств». А. П. Остроумова – Лебедева писала о себе: я всегда чувствую «гармонию и стараюсь ее передать»; надо любить искусство так, чтобы «одухотворить себя, возвысить духом и стремиться к одной цели – это правда в искусстве». Е. Е. Лансере, художник – «мирискусник», пытался оформить свою теорию красоты. Вслед за А. Бенуа он считал, что красота – это «внутренний свет, даваемый художником», это цельность, «гармония». Художник открывает, выбирает и восстанавливает тот момент в предметах, когда «все части гармонируют, составляя одно целое». Акцентируя нравственный аспект проблемы, Лансере замечает: только искреннее чувство может помочь создать гармонию. Одну из сущностей мастерства живописца К. С. Петров – Водкин также видит в том, чтобы привести части в гармонию.

Большинство исследователей и художественных критиков отмечают гармоничность серовских образов. В этой связи достаточно привести хотя бы авторитетное суждение И. Э. Грабаря. Сначала о воображении. Он подчеркивает у художника избегание всего, что слишком точно повторяет натуру. Серов не раз вспоминал слова своего учителя П. П. Чистякова о том, что надо подходить как можно ближе к натуре, но никогда не делать точь – в – точь; как точь – в – точь, так уж опять непохоже, – много дальше, чем было раньше, когда казалось совсем близко, вот – вот схватишь. Серов говорил, вспоминает Грабарь, как ему подолгу случалось биться, чтобы что – то подчеркнуть, что – то выбросить, не договорить, а где – то ошибиться – «без ошибки такая пакость, что глядеть тошно». Это хорошо знали все великие мастера, умевшие во – время, как бы нарочно, «ошибиться». На что же было направлено серовское воображение? Есть, по мнению Грабаря, два типа живописцев: задача одних – цветистость, задача других – «гармония общего тона», достижение наибольшего благородства всей гаммы, не считаясь с силой цвета, а думая о его значительности и серьезности. Серова исследователь с полным правом относил ко второму типу.