Лоскутное одеяло - [2]

Самое поразительное, что, то ли в силу лености, то ли беспечности, Вася никогда не был в психбольнице для алкоголиков. Он с моцартовской щедростью все сочинил. Документальный очерк с замечательными подробностями он выдумал от начала до конца. Никто не заподозрил, что мы имеем дело с талантливой фантазией, а вовсе не с копией действительности.

На втором курсе мы как режиссеры ставили отрывки из классики. Васисуалий выбрал сцену свидания в тюрьме Катюши Масловой и князя Нехлюдова из "Воскресения" Л.Н.Толстого. Был конец сорок пятого года, и во ВГИКе, незадолго до этого вернувшемся из эвакуации, катастрофически не хватало мебели. И постановщик, сумев раздобыть только один стул и один стол для своей декорации, посадил Катюшу на стол, а Нехлюдова, которого изображал Виллен Азаров, на стул. Всем курсом мы посмотрели отрывок Катаняна.

- Ну, во-первых, - сказал Г.М.Козинцев и показал на Азарова, - князь находится в сильно младенческом состоянии. Его надо немедленно рассчитать. А во-вторых, Катанян, почему вы посадили Маслову на стол?

Вместо того чтобы честно признаться, что он не смог достать нужную для сцены мебель, режиссер Вася решил запудрить мозги мастеру.

- Я хотел показать, что Катюша морально выше Нехлюдова.

Козинцев парировал немедленно:

- Тогда водрузили бы ее на шкаф!

И он показал на пустой книжный шкаф, который почему-то стоял в аудитории...

В конце сороковых годов наша кинематография выпускала 6-8 фильмов в год. И перспективы для самостоятельной работы у нас не было никакой. Козинцев стал уговаривать нас перейти на отделение документального или научно-по-пулярного кино.

- Лучше самостоятельно работать и делать фильмы из жизни ткачих или насекомых, чем бегать за бутербродами для постановщика в художественном кино.

Логика, за которой стояла суровая жизненная реальность, в его словах, конечно, была. И студенты, составлявшие второй эшелон курса, дав слабину и отказавшись от честолюбивых надежд, поддались уговорам мастера. Среди тех, кто перешел к нашему педагогу по документальному кино Арше Ованесовой, прекрасному режиссеру хроники, оказались я, Зоя Фомина, Лия Дербышева и Василий Катанян.

Итак, мы стали режиссерами-документалистами. Пришли мы в кинохронику в 1950 году, когда документальное кино не имело никакого отношения ни к жизни, ни к документу, ни к правде.

Вертовские традиции были позабыты. Никому не приходило в голову использовать скрытую камеру. Если кого-то сняли небритым или плохо одетым эти кадры выбрасывались еще в монтаже. У наших кинохроникеров образовался совершенно противоестественный для репортера инстинкт. Если во время съемки оператор видел через глазок камеры какой-то непорядок, ну, например, начался пожар, перевернулась машина, возникла драка и т.д., он автоматически выключал камеру, прекращал съемку, ибо знал - это не пойдет, зачем зря тратить пленку. Тогда как любой западный хроникер, повинуясь нормальному журналистскому инстинкту, в подобные моменты автоматически включал киносъемочный аппарат.

В 1954 году мне и Васе предложили сделать фильм об острове Сахалин. Нам всегда нравились люди необычные, события из ряда вон выходящие, где проявлялись незаурядные качества людей, их мужество, воля, самопожертвование, дружба, и мы с удовольствием взялись за работу над фильмом о далеком восточном острове.

Команда, которую мы с Васей собрали, отправляясь на далекий остров, была молодежной и оказалась очень дружной. Все участники этой экспедиции вспоминали в последующие годы съемки на Сахалине как праздник. Розыгрыши, шутки, вечеринки, романы, атмосфера братства и взаимовыручки - так мы работали на Сахалине.

Дальневосточная экспедиция была счастливым периодом нашей жизни. Каждодневная работа над киножурналами и выпусками новостей после возвращения с Дальнего Востока невольно толкала к стереотипности мышления. Мы чувствовали, что постепенно утрачиваем свежесть взгляда, начинаем думать штампами. Готовые рецепты, годящиеся на все случаи жизни, стали часто подменять творческие поиски.

И я понял - мне надо уходить в художественное кино.

Вася не хотел переходить на "Мосфильм". Но он нашел свою, особую нишу в насквозь политизированном документальном кинематографе. Он добился, правда, не сразу и с большими трудностями, права делать биографические ленты о людях искусства. И сумел в своем творчестве уйти от высокопарной патриотической трескотни и погрузиться в творческие миры Аркадия Райкина и Поля Робсона, Майи Плисецкой и Людмилы Зыкиной, Сергея Эйзенштейна и Всеволода Вишневского, Родиона Щедрина и Тамары Ханум. Конечно, ему не удавалось совсем уйти от идеологического "нужника", и, делая какую-нибудь заказную "вампуку", он очень страдал и проклинал свою профессию...

Долгие годы из-за какого-то навета Вася был невыездным, его без объяснения причин не выпускали за границу. Я, будучи уже довольно популярным субъектом, добился аудиенции у начальника ОВИРа, и Васе наконец разрешили ездить за рубежи нашей страны, откуда он каждый раз дисциплинированно возвращался. Вообще я не знаю другого такого законопослушного человека, как Вася. При этом он, конечно, ненавидел советский строй, но никогда не боролся с ним, он боялся. Страх сидел в нем, как почти в каждом из нас, но в Васе его, пожалуй, сконцентрировалось больше. Его политическую позицию я бы охарактеризовал так: тайный пассивный антисоветчик... Но вернемся лучше к историям, которыми так богата жизнь моего товарища.