Логика смысла / Theatrum Philosophicum - [96]

И отнюдь не случайно, что невротик создает «интимную романтическую историю», и что Эдипов комплекс должен проявляться в извивах этой истории. Согласно духу учения Фрейда, вовсе не комплекс несет нам информацию об Эдипе и Гамлете, а сами Эдип и Гамлет дают нам информацию о комплексе. Нам возразят, что художник мол, в действительности, не так уж и необходим. Сам пациент приносит романтическую историю, а врач оценивает ее. Но это значило бы отрицать особую роль художника и как пациента, и как врача цивилизации. Это значило бы отрицать разницу между романом писателя как произведением искусства и романом невротика. Невротик может всего лишь воспроизвести участников и историю своего романа: симптомы и есть это воспроизведение, и другого значения роман не имеет. Наоборот, выделить неподдающуюся осуществлению часть чистого события из симптомов (или, как говорит Бланшо, возвысить видимое до невидимого), возвысить каждодневные действия и страдания (такие как еда, испражнение, любовь, речь или смерть) до их ноэматического атрибута и соответствующего им чистого События, перейти от физической поверхности, на которой разыгрываются симптомы и предрешены осуществления, к метафизической поверхности, где держится и разыгрывается чистое событие, продвинуться от причины симптомов до квази-причины самого произведения (oeuvre) — в этом цель романа как произведения искусства, и это отличает роман от интимного повествования[167]. Другими словами, положительный, в высшей степени утверждающий характер десексуализации состоит в замещении психической регрессии спекулятивным свершением. Это не мешает последнему налагаться на сексуальный объект, поскольку оно освобождает событие от сексуального объекта и полагает этот объект в качестве побочного обстоятельства соответствующего события: что такое маленькая девочка? Требуется само произведение целиком — но не для того, чтобы ответить на этот вопрос, а для того, чтобы вызвать и составить уникальное событие, которое превратит это произведение в вопрос. Художник не только пациент и врач цивилизации, он также и извращенец от цивилизации.

Об этом процессе десексуализации и этом скачке от одной поверхности к другой мы почти ничего не сказали. Их мощь только проявляется в работах Кэррола: она проявляется в той самой силе, благодаря которой базовые серии (те, что подчиняются эзотерическим словам) десексуализуются в пользу альтернативы есть/говорить, а также в силе, которой поддерживается сексуальный объект — маленькая девочка. В самом деле, вся тайна заключается в этом скачке, в этом переходе от одной поверхности к другой, в том, во что превращается первая поверхность, граничащая со второй. От физической шахматной доски к логической диаграмме или, вернее, от чувственной поверхности к сверх-чувственной плоскости — именно при этом скачке Кэррол — знаменитый фотограф — испытывает удовольствие, которое мы можем принять за извращение, и в котором он невинно признается (как он сам говорит Амалии в «неконтролируемом возбуждении»: «Мисс Амалия, надеюсь, вы окажете мне честь вашим отказом… Амалия, вы моя!»).

Тридцать четвертая серия: первичный порядок и вторичная организация

Если верно, что фантазм надстраивается по крайней мере над двумя расходящимися сексуальными сериями и что он сливается с их резонансом, то не менее верно и то, что две базовые серии (с объектом = X, который пробегает по ним и заставляет резонировать) задают только внешнее начало фантазма. Будем называть резонанс «внутренним началом». Фантазм развивается в той степени, в какой резонанс индуцирует форсированное движение, выходящее за пределы серий и сметающее их. У фантазма маятниковая структура: основная серия, пробегаемая объектом = X; резонанс; и форсированное движение с амплитудой, большей чем исходное движение. Это исходное движение, как мы видели, — движение Эроса, происходящего на промежуточной физической поверхности, сексуальной поверхности, или области высвобождаемых сексуальных влечений. Но форсированное движение, представляющее десексуализацию, — это Танатос и «принуждение»; оно происходит между двумя крайностями: первоначальной глубиной и метафизической поверхностью, деструктивными каннибалистическими влечениями глубины и спекулятивным инстинктом смерти. Мы знаем, что самая большая опасность, связанная с этим форсированным движением, — это слияние крайностей или, вернее, утрата всего в бездонной глубине ценой всеобщего крушения поверхностей. Но с другой стороны, огромный потенциал, заложенный в форсированном движении, состоит в полагании — за пределами физической поверхности — обширной метафизической поверхности, на которую проецируются даже поглощающие-поглощаемые объекты глубины. Таким образом, все форсированное движение мы можем назвать инстинктом смерти, а его полную амплитуду — метафизической поверхностью. Во всяком случае, форсированное движение устанавливается не между двумя базовыми сексуальными сериями, а между двумя новыми и неопределенно-большими сериями — поеданием, с одной стороны, и мышлением — с другой, где вторая всегда рискует исчезнуть в первой, а первая, наоборот, всегда рискует быть спроецированной на вторую