Логика смысла / Theatrum Philosophicum - [116]
Тело — это язык, поскольку оно, по своей сути, есть «складка-флексия». В рефлексии телесная складка-флексия, по-видимому, разделяется, раскалывается надвое, противостоя себе и отражаясь в себе; в конце концов, она является себе освобожденной от всего, что обычно скрывает ее. В замечательной сцене Отмены Роберта, просовывая свои руки в дарохранительницу, чувствует, что их хватают какие-то длинные руки, похожие на её собственные… В Суфлёре две Роберты борются, обвиваются руками, сжимают пальцы, тогда как приглашенный гость «суфлирует»: раздели ее! И Роберта вечером заканчивается жестом Роберты — она показывает «пару ключей Виктору, которых он касается, хотя так и не возьмет». Это — подвешенная сцена, поистине застывший водопад, отражающий все дилеммы и силлогизмы, с которыми «призраки-духи» нападают на Роберту во время её изнасилования. Но если тело — это складка-флексия, то оно же и язык. Полное отражение слов, или отражение в словах, необходимо для того, чтобы проявился складчатый [флексивный] характер языка, освобождённый наконец от всего, что скрывает и утаивает его. В своем превосходном переводе Энеиды Клоссовски это ясно показывает: стилистические изыскания должны породить образ из флексии, отражённой в двух словах — из складки-флексии, которая противостояла бы самой себе и отражалась бы на себя в словах. В этом состоит позитивная сила высшего «солицизма», или сила поэзии, заложенная в столкновении и совокуплении слов. Если язык имитирует тела, то не благодаря звукоподражанию, а благодаря складке-флексии. Если тела имитируют язык, то не благодаря органам, а благодаря складке-флексии. Существует целая пантомима, внутренняя для языка как некоторого дискурса или истории внутри тела. Если жесты говорят, то прежде всего потому, что слова имитируют жесты: «Фактически, эпическая поэма Вергилия — это некий театр, где слова имитируют жесты и ментальные состояния персонажей…. Слова — не тела — принимают позу; слова — не одеяния — сплетаются; слова — не доспехи — сверкают…»[226] Совершенно необходимо сказать несколько слов о синтаксисе Клоссовски, который сам составлен из каскадов, подвешиваний и отражённых складок-флексий. В складке-флексии, согласно Клоссовски, присутствует двойная трансгрессия — трансгрессия языка плотью и плоти языком[227]. Он смог извлечь из этого некий стиль и мимикрию — одновременно и особый язык, и особое тело.
Какова же роль этих подвешенных сцен? Речь тут идёт не столько об усмотрении в них какой-то устойчивости или непрерывности, сколько об осознании в них объекта фундаментального повторения: «Жизнь, повторяющаяся снова и снова для того, чтобы удержать себя — в падении — словно задерживающая дыхание в неком мгновенном осознании своего начала; но повторение жизнью самой себя было бы безнадёжным делом без симулякра актера, которому, воспроизводя этот спектакль, удается тем самым избавить себя от повторения»[228]. Это странная тема спасительного повторения, которое спасает нас прежде всего и главным образом от повторения. Действительно, психоанализ учит нас, что мы заболеваем от повторения, но он учит также и тому, что мы исцеляемся благодаря повторению. Как раз Суфлёр и есть такой отчёт о спасении, или «исцелении». Это исцеление, однако, в меньшей степени обязано вниманию встревоженного доктора Огдрэзила, чем театральной репетиции и театрализованному повторению. Но чем должна быть театральная репетиция, чтобы она могла обеспечить спасение? Роберта из Суфлёра играет Роберту вечером, и она разделяется на двух Роберт. Если она повторяет слишком точно, если она играет роль слишком натурально, репетиция утрачивает свой признак — в неменьшей степени, чем если бы она играла эту роль плохо и изображала её неуклюже. Не в этом ли заключается новая неразрешимая дилемма? Или же мы, скорее, должны вообразить два типа повторения — одно ложное, а другое истинное, одно безнадёжное, а другое благотворное, одно сковывающее, а другое освобождающее; то, которое обладало бы точностью в качестве своего противоречивого критерия, и другое, которое отвечало бы иным критериям?
Одна тема проходит сквозь все творчество Клоссовски: оппозиция между обменом и подлинным повторением. Ибо обмен включает в себя только сходство, даже если это сходство крайне значительно. Его критерием служит точность, вместе с равенством обмениваемых продуктов. Это ложное повторение, вызывающее в нас болезнь. С другой стороны, подлинное повторение появляется как единичный поступок, который мы совершаем в отношении того, что не может быть обменено, смещено или замещено — подобно стиху, который повторяется при условии, что ни одно слово не может быть изменено. Речь уже не идет о равенстве между похожими вещами, нет даже речи о тождестве Того же Самого. Подлинное повторение обращается к чему-то единичному, неизменному и различному, без «тождества». Вместо обмена похожим и отождествления Того же Самого,
