Литературные зеркала - [134]

«Я упирался в это продолжение, как в непреодолимую преграду. Она была словно черное зеркало, возвращавшее мои творческие потуги, как мое собственное темное отражение» («Вид неба Трои»). «Я смотрел на нее — она улыбалась весело и ласково, почти смеялась. Стоило мне повернуть шею направо — и я бы увидел ее ЖИВУЮ! Шея моя задеревенела, сердце билось, я не мог отвести взгляда от ее отражения, будто оно исчезнет… Свободу я испытывал, вот что! Мы были окружены зеркалами, стократно повторенными друг в друге. Уходили в бесконечность эти отражения отражений. И они смеялись, отражения, потому что смеялись мы. Сначала рассмеялся я… а она… так охотно мне ответила… Я смеялся над собой, она надо мной, зеркала над нами».

Зеркала «Преподавателя симметрии» — не какая-нибудь декорация, инкрустация, украшение. Они — функционирующий механизм, ответственный элемент в системе причин и следствий. Зеркала работают, воздействуют на действительность, на полей, определяют чьи-то взаимоотношения, решения, поступки, а по конечным результатам — и судьбы. Поэтому герои не просто смотрятся в зеркала, чтоб понравиться себе иди не понравиться, поправить прическу — и удалиться восвояси. Они принимают зеркала в расчет по самым серьезным поводам, консультируются с зеркалами и сетуют на зеркала, отчего их жизнь подернута дымкой нереальности, сказочности в духе этакого расслабившегося (и расслабившего сюжетную напряженность) последнего романтика двадцатого века Александра Грина…

«О, как же я был всю жизнь слеп: волны, зеркала, бумага, фотографии…» Так восклицает герой фрагмента «Вид неба Трои», утверждая приоритет бытия над сознанием. И, конечно же, лицемерит, ибо сознание для него все, а бытие, во всяком случае, бытовой аспект бытия — ничто, о чем свидетельствует уже следующий поворот сюжета, повергающий героя в смдтение и в творчество, — а результатом творческого акта будет, и это легко предвидеть, новое зеркало, если не само до себе в чисто физическом варианте, то в наиболее авторитетной из своих модификаций — зеркало искусства. «И тогда я снова пустился в ее поиски, хотя уже точно знал, что они обречены, я писал новый роман…»

Синонимы и аналоги зеркал Тайрд-Боффин превосходно знает и широко применяет — фотографии, отражения, копии, симметрии, извлекая из них, как иллюзионист из шкатулки,

наинеолмданнейшие???

предметы и сюжеты, причем предмет может оказаться сугубо философским, а сюжет — абсолютно статичным, например, картиной или фотографией. Вот мы наблюдаем кипы фотографий разного формата и возраста, словно наворованные из многочисленных любительских и семейных альбомов, — недодержанные и передержанные, в подтеках проявителя, с лохматыми пятнышками клея и оборванными углами.

«— Куда же она задевалась… — Редкий набор неумелости проплывая перед моими глазами: то клиент без головы, зато в рыцарских доспехах, то одна рука со стаканом, то куст с одной размазанной ветвью, словно хотели снять птичку, а она улетела.

— Вы очень наблюдательны, — сказал он… — почему я, собственно, и подсел к вам… Редко кто сразу находил на этой фотографии птичку. Для этого надо родиться поэтом! Это все абсолютно случайные отпечатки, они бессмысленны и ничего не значат… Вот, например, это — Шекспир… И это вовсе не момент написания монолога „Быть или не быть“, и не свидание со смуглой леди, и не встреча с Френсисом Бэконом… это он, усталый после спектакля… — На фотографии стоял фаянсовый таз… из него торчали две нормальные голые ноги, не то кривоватые, не то криво туда поставленные… и струйка воды лилась из правого угла фотографии в таз — и все…»

История обыденна. Обыденное исторично. Такова мысль фантазирующего Тайрд-Боффина, раскрываемая при посредстве фототехники, которая, по-видимому, наделена способностью преодолевать время. Впрочем, не исключено, что во времени путешествует сам фотограф, — никаких разъяснений на сей счет мы не получаем — и не ищем. Проницающие таланты зеркала и всех его производных при любых обстоятельствах вне подозрений, как добродетели английской королевы.

Возможностями зеркала Тайрд-Боффин упивается — и жонглирует: «Я вперился в этот отпечаток, на этот раз даже куда более отчетливый, чем ноги Шекспира…

На меня в упор смотрело отраженное в зеркальной витрине лицо незнакомого молодого человека… Подобную маску можно было бы отыскать в мифических сюжетах, когда герой обращается в камень от столкновения с чудовищем; может, у самой Медузы было подобное лицо, когда она узрела собственное отражение… В общем, отражение это поражало, хотя помещалось в витрине обыкновенного магазина готового платья между двумя манекенами, мужским и женским, как бы шагнувшими навстречу друг другу… — но между ними было заключено нечто ужасное, что и увидел Тот, Кто Отразился».

Дальнейшее перескажу вкратце: ужасное вовсе не было по виду ужасным: в витрине отразилась Она (кому в дальнейшем присвоят не то имя, не то титул прекрасной Елены). И с ужасным Она ассоциировалась только потому, что сравнивалась с судьбой — и, как выяснится позже, сравнялась. Не вдаваясь в разбор этих событий в их существе, отмечу лишь, сколь изощренна зеркальная структура эпизода, скомпонованного и отрежиссированного по схеме «Система Отражений». Развитие витринного пророчества протекает в том же авантюрно-оптическом духе: «Все вокруг напоминало что-то, я силился и не мог вспомнить. Всякое что-то стало схоже с неким чем-то: мир был весь зарифмован и многократно отражен. Все что-то напоминало, и все было — не то. Я бродил, как близорукий без очков, в тумане и мираже, как слепой. Асфальт передо мной расстилался в водную гладь, и по ней мчались вдаль, от меня, волны… Волны, фотографии, зеркала… о, как я был слеп! Слепец, певец — я натыкался на собственное отражение и вздрагивал, будто в нем отразился другой, и удивлялся неизвестному мне стихотворению, писанному, однако, моею рукою».