Литературные зеркала - [122]

Эволюция зрительной иллюзии — сама иллюзия, пока ее не закрепят техническими средствами. Зеркала, фигурирующие у колыбели дагерротипа или интригующие с натурой на холстах экспериментаторов, — только суфлер, с чьих уст дерзновенный изобретатель сорвет невнятные полунамеки на отдаленную и заманчивую перспективу: запустить статику живописи или фотографии в динамику, в плавный танец — или вихревую пляску доселе неведомой музы.

Тенденции общеисторического характера — вне моей проблематики. Но одну из них невозможно здесь обойти молчанием. А именно: когда созревший замысел заявляет: «Я жажду обрести плоть, я готов к этому, я — душа, ищущая себе тело!» — невесть откуда появляются вдруг материальные и формальные предпосылки к реализации того, что еще вчера вечером было не то что мечтой — неосуществимой грезой.

Это чудо неизменно повторяется в области художественного творчества и оно же с той же, странной для чуда, регулярностью посещает науку в ее взаимоотношениях с техникой (и технику в ее взаимоотношениях с наукой, если понимать под наукой еще и всякую великую, новаторскую мысль). Так вышло и с кинематографом — набежали одно за другим открытия, встретились в синтезирующем умозаключении первопроходца — какое бы имя он ни носил. И появился первый фильм.

Собственно, фильм в нашем случае — формулировка сугубо условная. Лучше сказать, появились движущиеся кадры. Ибо первое словосочетание — еще не связная речь, первая проекция движущихся фотоизображений на экран — еще не кинопроизведение. Ситуация такая: появилось очередное транспортное средство. То ли самоходная телега, то ли механический Пегас. А будущие наездники похаживают вокруг этакими женихами Пенелопы. На кого падет выбор? Среди них ли тот, кому стать избранником и счастливцем? Об этом человечество узнает завтра. Впрочем, «завтра» — мы уже знаем — выскажется за искусство.

Констатируем неоспоримое: с возникновением кинотехники появляется новый изобразительный язык, и его физическая основа — принцип зеркала. Ожившее зеркальное изображение, как джинн из бутылки, вырывается на свободу — если только можно назвать свободой неотвратимо надвигающийся плен условностей, закономерностей и правил, которые ему предстоит самому для себя выработать.

Вот теперь-то, казалось бы, зеркала агрессивно устремятся к захвату образной действительности — интерьеров, психологических эксцессов и портретных галерей. Ан нет! Пробегая ретроспективным взглядом умозрительную кинематографическую хрестоматию, мы, разумеется, встречаем зеркала — но отнюдь не в избыточном количестве или агрессивном качестве — их в суммарной фильмотеке прошлого примерно столько же, сколько в театре, живописи или литературе, может быть, чуть больше, может быть, чуть меньше — статистикой такого рода вряд ли кто занимался; однако никаких чрезмерностей, смотрящихся как некий эстетический симптом, по-моему, не наблюдается. Вместе с тем начинает приспосабливаться к новой изобразительной среде зеркало как прием.

«Давайте пойдем в кино!»

Теперь я поломаю хронологическую последовательность разговора: кому под силу отыскивать в киноархивах соответствующие документы, просматривать сотни старых лент — и все ради того, чтобы, выкрикнув тоном Колумба: «Вот оно — первое зеркало на экране!» — затеять унылый пересказ банального (скорее всего банального!) сюжета. Дела давно минувших дней оживают в активном качестве лишь тогда, когда сохраняется их былая трепетность.

Но моя задача вовсе не предполагает историзм обязательным условием! Любой фильм последнего времени меня устраивает в той же мере, как и раритет, — лишь бы в нем фигурировало зеркало в своей обычной, повседневной функции: помочь человеку увидеть себя извне, со стороны. Так что давайте пойдем в кино!

Произведение, о котором пойдет речь, не претендует на особый зал в пинакотеке высокого искусства: «Профессия — следователь» — рядовой детективный фильм с некоторой претензией на психологизм; последнее обстоятельство и позволило съемочной группе размахнуться на четыре серии.

Как гримаса психологизма может рассматриваться, по-видимому, следующий эпизод. Матерый преступник (в воплощении А. Джигарханяна) и его жена, доселе идеализировавшая своего мужа (И. Мирошниченко) ведут конфликтную по внутреннему смыслу беседу.

Предыстория ее такова. Преступник согласился под угрозой шантажа передать жену «во временное пользование» некоему уголовному боссу, а жена слышала, стоя за дверью, предварительное обсуждение сделки, хотя и не верила своим ушам.

На фоне этого подтекста Джигарханян и Мирошниченко занимают перед зеркалом такую позицию, чтобы по ходу своего словесного диалога наблюдать мимический диалог отражений. Естественно, драматические эффекты мизансцены предстоит пожинать зрителю. Зеркало ловит и подчеркивает тени, набегающие на чело Джигарханяна, подмечает горестные складки на лице Мирошниченко: секунду назад их не было, и вдруг на смену сомнениям и надеждам приходит горькая правда, отпечатавшаяся на нежной коже морщинами — возможно, неизгладимыми. Скрещиваются взгляды, как разящее оружие дуэлянтов, хотя о том, что сейчас развертывается поединок, знает только жена, и, значит преступник как бы безоружен.