Литературное произведение: Теория художественной целостности - [65]

Чтобы конкретизировать характер разграничения этих аспектов и в то же время выявить их взаимосвязь, я обращусь к одному из эпизодов исторической ритмики (этот уровень художественного языка исследован, пожалуй, наиболее разносторонне) – к истории четырехстопного ямба в русской поэзии XVIII—XIX веков. Еще Андрей Белый отметил ритмические отличия стихов этого размера по соотносительной ударности первой и второй стопы. В работах Г. А. Шенгели, Б. В. Томашевского и особенно К. Ф. Тарановского эти различия были показаны на большом и разнообразном материале, подвергнутом в соответствующей части статистической обработке. Тарановский следующим образом резюмировал итоги проведенных исследований: «В четырехстопном ямбе XVIII века сильные икты находились на втором и восьмом слогах стиха. Другими словами, в большинстве случаев сильными ударениями выделялись начало и конец строк… Совершенно по-иному звучит ярко выраженный четырехстопный ямб XIX века. Опорными точками, на которых держится все ритмическое движение… являются сильные икты на четвертом и восьмом слогах, т. е. в середине и конце строк. Переход ритмической структуры русского четырехстопного ямба XVIII века в новую структуру с сильными иктами в середине и конце строки совершался постепенно, во втором десятилетии XIX века, в особенности между 1814 и 1821 годом, к тому же – у целого ряда поэтов одновременно… После 1820 года это движение стиха стало преобладающим и вскоре совершенно вытеснило ритмический тип XVIII века. Возвращение к старым формам наблюдается только у некоторых поэтов XX века» ³ . На этой основе в современном стиховедении традиционно разграничиваются:

1) тип ритмического движения, характерный в целом для поэзии XVIII века (первая стопа в нем сильнее, чем вторая);

2) четырехстопный ямб, характерный для первых двух десятилетий XIX века (в нем в среднем относительно выравнивается сила первой и второй стопы);

3) новый тип ритмического движения, присущий в основном четырехстопному ямбу XIX века, с более сильной второй стопой по сравнению с первой.

Однако эта «общая картина» вызвала характерные возражения В . А. Западова, который настаивал на ритмической неоднородности четырехстопного ямба в поэзии XVIII века и выделял в нем четыре типа: 1) одический, 2) характерный для нравоучительных и сатирических жанров, 3) напевно-песенный и 4) лирический ⁴ . Первые два типа различаются по степени ударности третьей стопы, напевно-песенный тип характеризуется стопроцентной ударностью первой или – реже – второй стопы, наконец, в четвертом типе примерное равенство по силе первой и второй стоп, а в ряде случаев – особенно в произведениях Муравьева, в некоторых стихотворениях Державина – даже меньшая ударность первой стопы по сравнению со второй.

Здесь-то как раз и необходимо разграничить закономерности стихотворного языка и многообразие проявлений этих закономерностей в различных текстах. В произведениях Ломоносова и Сумарокова, с которых, собственно, и начинается история русского четырехстопного ямба, общеязыковая акцентная закономерность (как показал М. Л. Гаспаров, в естественном языковом ритме распределение ударности по стопам следующее: 94 —81—52– 100 %) переходит в закономерность стихотворной речи. И проявляется это не только в доминирующей ударности первой стопы, но и в еще большей степени в сравнительной ее устойчивости и наименьшем диапазоне вариационных колебаний в акцентных зачинах ямбических строк.

Проявляя себя в среднестатистических показателях, охватывающих большое количество стихотворных строк и произведений, эти закономерности не только не исключают, но, напротив, предполагают различные текстовые вариации в распределении и сравнительной силе схемных ударений. И показанные Западовым, как и некоторыми другими исследователями поэзии XVIII века, ритмические отличия торжественных од и песен, «переложений» псалмов и стансов позволяют говорить о складывающихся жанровых разновидностях ритмического движения четырехстопного ямба. В логике движения от художественного языка к многообразию текстов это именно разновидности, входящие в целое стихотворного языка определенного периода его исторического развития.

Но почему перед нами именно жанровые, а не какие-то иные разновидности? Чтобы ответить на этот вопрос, мы должны перейти от языкового к художественному, в данном случае поэтическому, целому и стиховой, в том числе и ритмической, форме его существования. И здесь уже жанр окажется не разновидностью, а важнейшей и решающей характеристикой именно художественного целого в русской поэзии XVIII века.

Именно жанром определяется на этом этапе развития искусства преображение стихотворного текста в поэтический мир. Только жанровая определенность делает литературное произведение целостным, художественно значимым единством. «Абсолютное решение каждого отдельного задания, – писал о понятии абсолюта в каждом отдельном художественном произведении эпохи классицизма Г. А. Гуковский, – опирается, с одной стороны, на общий принцип прекрасного, который, в свою очередь, мыслится как единственный и неизменно-определенный, с другой – на не менее точное понятие жанра как родового понятия классификации применений прекрасного. Поэтому правильное решение данного задания мыслится как действительно абсолютное, т. е. единственное»