Литературное произведение: Теория художественной целостности - [27]
Признавая частичную справедливость этих критических суждений, я хотел бы в то же время противопоставить им иной подход, основанный на развитии позитивного смысла этой аналогии: в ней Потебня с большой силой акцентировал те вновь и вновь творчески воссоздаваемые единство и целостность, которые присущи эстетической природе литературного произведения.
«Хотел бы в единое слово я слить свои грусть и печаль» – это, конечно, метафора, но она имеет очень глубокий жизненный смысл, раскрывает очень существенные свойства художественного творчества. Известно, что А. А. Потебня вслед за В. Гумбольдтом неоднократно писал о том, что единство и цельность – это важнейшие качества образа, которые позволяют поэту с «одной точки зрения отразить целый мир явлений». «Прекрасное назначение поэта – посредством всестороннего ограничения своего материала произвести неограниченное и бесконечное действие, посредством индивидуального образа удовлетворить требованиям идеи, с одной точки зрения открыть целый мир явления… Дело вовсе не в том, чтобы показать все… или даже многое.. , а в том, чтобы привести в такое настроение, при котором мы готовы все объять взором… Пусть только поэт заставит нас сосредоточиться в одном пункте, забыть себя ради известного предмета – и вот, каков бы ни был предмет, перед нами – мир. Тогда все наше существо обнаружит творческую деятельность, и все, что оно ни произведет в этом настроении, должно соответствовать ему самому и иметь то же единство и цельность. Но именно эти два понятия мы соединяем в слове мир» – эти слова Гумбольдта Потебня не просто цитирует – идеи, в них заложенные, развиваются и конкретизируются в последующих толкованиях сущности словесно-художественного образа и поэтического произведения >4 .
В свете такой аналогии слова и художественного произведения становится ясным принципиально различный масштаб, в котором рассматривается вроде бы то же самое слово в литературном произведении и за его пределами. Цельность композиционного единства произведения не просто выстраивается из слов, но и перестраивает каждое слово, преображает его, переводит, говоря не буквально, а метафорически, на роль своеобразного звука в новом единстве «художественного слова» – произведения. И композиционные закономерности художественного целого становятся неотъемлемой частью внутренней структуры и смысла каждого слова, входящего в состав этого целого.
В слове как эстетически значимом элементе произведения искусства осуществляется один из моментов становления и развертывания художественного целого именно потому, что художественное слово может содержать в себе это целое в динамике его изменяющихся состояний и проявлений. А с другой стороны, как писал О. Мандельштам, «всякий период стихотворной речи – будь то строчка, строфа или цельная композиция лирическая, необходимо рассматривать как единое слово». «Когда мы произносим, например, „солнце“, – разъяснял он свою мысль, – мы не выбрасываем из себя готового смысла, – это был бы семантический выкидыш, – но переживаем своеобразный цикл. Любое слово является пучком, и смысл торчит из него в разные стороны, а не устремляется в одну официальную точку. Произнося „солнце“, мы совершаем как бы огромное путешествие, к которому настолько привыкли, что едем во сне. Поэзия тем и отличается от автоматической речи, что будит нас и встряхивает на середине слова. Тогда оно оказывается гораздо длиннее, чем мы думали, и мы припоминаем, что говорить – значит всегда находиться в дороге» >5 .
И насколько для характеристики отношений художественного слова и произведения оказывается непригодной дихотомия часть – целое, настолько актуальным становится понятие художественной целостности и ее конкретизация в первоначальном единстве, саморазвивающемся обособлении и глубинной неделимости эстетически значимых элементов и целого, их принципиально не иерархических отношений. Взаимодействие здесь оказывается первичным, отражая не первичность элемента, и не первичность целого, и не первичность какой бы то ни было общности, а первичность общения равнодостойных целых и возможность взаимопереходов в таком общении целого в элемент и элемента в целое.
Создание литературного произведения может быть рассмотрено как поэтическое словообразование, в котором, по словам Г. О. Винокура, «язык… как бы весь опрокинут в тему и идею художественного замысла» >6 и весь язык как материал литературы преображается в единственно возможную форму существования эстетического содержания литературного произведения – художественного мира. Очень важную роль в этом поэтическом словообразовании играет ритм, как наиболее непосредственное выражение особой жизненности художественного мира, преодолевающего речевую дискретность. Ритм вовлекает в свое движение и преображает каждое слово, наполняет его энергией целого, так что и произведение, в свою очередь, предстает в этом движении как «единое слово».
Как язык не есть набор готовых средств для передачи готовых мыслей, так и художественное произведение – это не только воплощенный и утвержденный смысл, но и смысло– и словотворение. Личность не подчиняет себе полностью язык, не «командует» им, но и язык не подчиняет себе полностью творческую личность, не использует ее только как «передатчика» своих содержаний. Язык и личность находятся в отношениях диалогической сопричастности, и если каждый человек безусловно нуждается в языке как духовной почве своего самоосуществления, то язык не меньше нуждается в каждом говорящем человеке, усилиями которого язык живет, реализуя свою творческую сущность. «Форма есть не что иное, как переход содержания в форму»
