Литературное произведение: Теория художественной целостности - [26]

Здесь прошелся загадки таинственный ноготь. —

Поздно, высплюсь, чем свет перечту и пойму.

А пока не разбудят, любимую трогать

Так, как мне, не дано никому.

Как я трогал тебя! Даже губ моих медью

Трогал так, как трагедией трогают зал.

Поцелуй был, как лето. Он медлил и медлил,

Лишь потом разражалась гроза…

И дело не только в том, что здесь ближайшим родственником слова «трагедия» оказывается конкретно-действенное, даже конкретно-осязательное «трогать», главное – проявляющееся в этом слове общее пересечение и смещение границ между телесным и духовным, материальным и идеальным, вещественным и личностным, что является одним из самых характерных смысловых устоев поэтического мира Пастернака, где «перегородок тонкоребрость пройду насквозь, пройду, как свет, пройду, как образ входит в образ и как предмет сечет предмет». Причем это не семантический обертон, не просто новый оттенок, а основное в данном случае значение слова, семантический центр его как значимого элемента конкретного художественного целого, и в таком качестве это слово не существует за пределами данного целого.

Таким же не заранее готовым, а индивидуально-сотворенным является центральное значение общеизвестного названия города в стихах поэта, у которого с этим городом складывались совершенно особые отношения:

Пусти меня, отдай меня, Воронеж:

Уронишь ты меня иль проворонишь,

Ты выронишь меня или вернешь, —

Воронеж-блажь, Воронеж-ворон, нож…

Своеобразие, о котором идет речь, отнюдь не сводится к самой по себе поэтической этимологии, паронимии или паронимической аттракции, которую интенсивно изучает современная лингвистическая поэтика. Паронимия, как и любое другое средство речевой выразительности и словесно-художественный прием, может повторяться так же, как повторяется вроде бы одно и то же слово в различных художественных высказываниях. Но в том-то и дело, что в произведении, как особом, эстетически значимом целом, и все слова, и все приемы и средства качественно, субстанционально преображаются, становясь плотью художественного мира, единственно возможной формой действенного осуществления смыслопорождающего поэтического содержания.

Приведу еще один пример, где в двух разных произведениях повторяются и одни и те же слова, и одни и те же приемы:

…Я говорю с подругой юных дней;

В твоих чертах ищу черты другие;

В устах живых уста давно немые,

В глазах огонь угаснувших очей.

(М. Ю. Лермонтов. «Нет, не тебя так пылко я люблю»)

Жизнь моя все короче, короче,

Смерть моя все ближе и ближе…

Или стал я от этого зорче,

Или свет нынче солнечный ярче,

Но теперь я отчетливо вижу,

Различаю все четче и четче,

Как глаза превращаются в очи,

Как в уста превращаются губы,

Как в дела превращаются речи …

(Л. Мартынов. «Удача»)

Слова-синонимы: «глаза» и «очи» – здесь однотипно противопоставляются и образуют своего рода синонимическую антитезу. Но ведь в чем-то самом существенном они качественно отличаются друг от друга тем семантическим центром, или основным значением, которое и делает каждое из них значимым элементом конкретного художественного целого, проявлением его смыслообразующих законов. И фраза: «глаза превращаются в очи», – совершенно обычная и правильная с точки зрения общеязыковых норм, является не только неправильной, но и просто совершенно невозможной с точки зрения законов лермонтовского художественного мира. Вся трагедия этого «двоемирного» мира как раз и заключается в том, что глаза никогда и ни при каких условиях не могут превратиться в очи и абсолютное, ничем не искоренимое стремление к идеальным «очам» не может быть удовлетворено никакими реальными «глазами». Только воплощая это романтическое двоемирие: абсолютное, ничем неуничтожимое стремление к абсолютно недостижимому идеалу и столь же абсолютное отрицание всего достижимого и достигаемого, – слова «глаза» и «очи» обретают стилевую характерность и смыслопорождающую индивидуальность, опять-таки не существующую за пределами произведения как целого.

Теоретическое обобщение, разъясняющее все эти примеры, может быть сформулировано следующим образом: семантическим центром слова как художественно значимого элемента является мир и смысл произведения, а произведение при этом оказывается новым, индивидуально сотворяемым словом, впервые называющим то, что до этого не имело имени. Такой ход мысли заставляет вспомнить очень известную, хотя, по-моему, и до сих пор недостаточно осмысленную и оцененную идею А. А. Потебни о структурной общности слова и поэтического произведения. Эта аналогия многократно обсуждалась и критиковалась, в частности, за то, что она не учитывает структурно-композиционной сложности литературного произведения, резко отличающей его от слова. Например, В. В. Виноградов считал, что «в системе Потебни наглядно обнаружилась непригодность для исчерпывающего анализа художественно-словесной структуры той стилистической системы, которая вся покоится на раскрытии понятия о „слове“ и „словесном ряде“ – вне динамики их многообразных связей в структуре целого… Потебня даже целостные художественные произведения рассматривал по аналогии со „словом“, тем самым упрощая имманентный анализ их структуры вплоть до устранения проблемы композиции»