Литературная Газета 6304 (№ 02 2011) - [42]

– Лев Исаакович, пресса на все лады склоняет версию о том, что 1360 год был «назначен» годом рождения Андрея Рублёва исключительно для того, чтобы с помощью авторитета ЮНЕСКО обуздать порыв Хрущёва, вознамерившегося во имя борьбы с явлениями, чуждыми советской идеологии, стереть с лица земли целый ряд памятников древнерусского зодчества, в том числе Спасо-Андроников монастырь в Москве. Насколько, по вашему мнению, правдоподобно такое предположение?

– Я не могу выступать в качестве абсолютного свидетеля тех событий, но знаю, что такого рода акции предпринимались. Всё началось ещё в 58-м, когда в Москве проходил международный конгресс славистов, организованный Дмитрием Сергеевичем Лихачёвым. Он тогда работал над своей монографией «Эпоха Андрея Рублёва и Епифания Премудрого», которая была опубликована через два года. Пётр Дмитриевич Барановский выдвинул версию относительно обнаружения свидетельств о захоронении Рублёва в Андрониковом монастыре якобы на основе записных книжек знаменитого историка XVIII века Миллера. Для пробуждения интереса к древнерусской культуре делалось очень многое. В этом же ряду стоит и выставка, организованная Третьяковской галереей. Её готовили замечательные люди, со многими из которых я был знаком, – Валентина Ивановна Антонова, Наталья Алексеевна Дёмина, Надежда Евгеньевна Мнёва. Консультантами были знаменитые учёные – Михаил Владимирович Алпатов и Виктор Никитич Лазарев.

– Значит, ту легендарную выставку вы видели?

– Видел. Я был тогда совсем молодым человеком. Она произвела на меня незабываемое впечатление. Это была первая большая выставка древнерусского искусства. Рублёв стал олицетворением великой национальной художественной культуры, символом, вокруг которого объединялось и прошлое наше, и настоящее. Люди открывали для себя эту чарующую музыку, этот духовный свет, который излучали собранные в экспозицию шедевры. До того момента древнерусская культура многим представлялась тёмной, далёкой от нашей жизни. И вдруг такое торжество личностного начала, такое понимание цели и назначения человека, смысла человеческой жизни. Это было великое потрясение для огромного количества людей. Они потянулись к этому искусству, для многих это был путь к самосознанию, саморефлексии, а для кого-то и настоящий путь к вере.

– Насколько правомочно сопоставлять выставки 1960 и 2011 годов?

– Настолько, насколько возможно сравнивать нашу тогдашнюю жизнь с сегодняшним днём. Никакая выставка не может существовать сама по себе. Она всегда вольно или невольно, прямо или косвенно отражает состояние общества. Надо отдать должное Третьяковской галерее, сотрудники которой проделали большую работу, но выставка действительно вызывает много вопросов. В первую очередь к дизайну. Причём сразу по трём измерениям. Галерея выделила очень большой и очень презентабельный зал – зал Малявина. Однако он лишён естественного освещения, а искусственный свет создаёт ощущение, что все вещи «сплачиваются» и пространство кажется более тесным, чем на самом деле. Понимаю, как сложно выделить зал для временной выставки без ущерба для основной экспозиции, но ради Рублёва, наверное, можно было бы на время сменить основную экспозицию древнерусского искусства. Естественный свет в данном случае – момент принципиальный, поскольку Рублёв – это прежде всего свет, насыщающий наш мир, свет горний. Его иконы и воспринимаются нами как óкна в тот горний мир.

– В этом зале он кажется абсолютно недостижимым.

– К сожалению. Во-вторых, выбранные источники света дают спектр, заставляющий иконы «краснеть». Вместо сдержанного холодновато-алого цвета, который при естественном освещении уравновешивается небесно-голубым, на передний план выходит слишком тёплый, «перегретый» тон. Он несколько заглушает ту небесную лазурь благодати, которая исходит от икон Рублёва и передаётся зрителю. Сейчас это трудно ощутить. Для человека неискушённого это волнующее очарование рублёвских икон вообще пропадает.

И фон, на котором существуют иконы, должен был быть более контрастным, чтобы светлые золотые тона проявились и заиграли. А они съедены странным землисто-серым фоном стен.

– Такие тонкости заметны в основном профессионалам, но есть вещи, которые режут глаз даже дилетанту, – баннеры с изображениями фресок Успенского собора во Владимире, которыми оформлен «вход» в зал.

– Баннеры рядом с подлинниками вообще невозможны. Если уж на то пошло, то можно было попросить у Музея древнерусского искусства имени Рублёва несколько крупных художественных копий с фресок Рублёва в Успенском соборе Владимира, чтобы поддержать атмосферу выставки. Я не говорю уже о том, что эти баннеры вместо того, чтобы поднимать пространство, подчёркивают нависающий над нами потолок. А в храме над иконами как бы парит уходящий ввысь купол. Эффект расширения пространства, энергия освобождения души человеческой, которая связана с Рублёвым, погашена.

– У вас не возникает ощущения, что здесь смещены центры тяжести: «Троица», которая по идее должна была бы стать эпицентром экспозиции, задвинута почти в угол?

– Я понимаю, почему «Троица» и «Звенигородский чин» занимают одну стену. Это наиболее сохранные и наиболее аутентичные в нашем представлении произведения Рублёва. Но они не попадают в масштаб: «Троица» перестаёт доминировать, ибо произведения эти равнозначны. Если бы её перенесли на другую стену, появилась бы многоцентричность, уравновешивающая «Троицу», «Звенигородский чин» и «Васильевский чин» иконостаса Успенского собора Владимира. К каждой вещи надо было подходить очень индивидуально. Васильевский иконостас прошёл очень трудную реставрацию, и теперь, глядя на него, очень сложно понять, где подлинник, где прописи, где вставки. С помощью соответствующего освещения это можно было проявить. Ведь «чинки» – своего рода летопись существования этих икон, и она тоже важна для их восприятия. Это как старые пластинки с голосом Шаляпина: они скрипят, трещат, но вы понимаете, чей это голос. Тут тоже много «помех», но через все эти «глушители» всё равно пробивается мощная волна.