Литературная Газета 6257 (№ 01 2010) - [29]

А не есть ли всё это примечание в некотором смысле также «плясовой приём», сиречь аллегория? – зададимся вопросом мы. В юбилейном номере отчего бы и не позволить себе столь смелого предположения! И тогда выходит, что отнюдь не невинной шалости ради была тиснута в «ЛГ» эта статья, но с целью донесения до её читателей своего рода зашифрованного послания. Утверждающего – мы продолжаем нашу гипотезу – мощь волшебной силы искусства, способной победить любой, даже смертоносный яд, неподвластной предательским коварным укусам, стоящей много выше всего подлого, пресмыкающегося, «насекомого»…

И эту «установочную» концепцию, невзирая на всю её наивность прекраснодушия, только усиливающуюся по мере хода нашей истории, мы сегодня глубоко и искренне разделяем.

Александр А. ВИСЛОВ, ведущий редактор отдела «Искусство»

Прокомментировать>>>

Общая оценка: Оценить: 0,0 Проголосовало: 0 чел. 12345

Комментарии:

«Бывают странные сближения»

Искусство

«Бывают странные сближения»

...И РАЗБОРЫ

Традиция поверять Пушкиным новые страницы, которые вписывает время в энциклопедию русской жизни, существует на театре уже более столетия. Есть в его гармонии нечто такое, что помогает нам вносить хотя бы относительную ясность в запутанную алгебру собственного бытия. Конец декабря уже ушедшего года был щедр на пушкинские премьеры. Пётр Наумович Фоменко открыл Малую сцену нового здания своего театра долгожданным «Триптихом», объединившим «Графа Нулина», «Каменного гостя» и «Сцену из «Фауста»», а Дмитрий Бертман для театрального агентства «Арт-партнёр XXI» сплёл воедино пушкинских «Моцарта и Сальери» с оперой Моцарта «Директор театра». Обе постановки получились столь же яркими, сколь и неоднозначными.

НЕ СИМВОЛЫ, НО ЛЮДИ

Ради соблюдения принципа нарастания драматического напряжения начнём с постановки Бертмана. Обратившись к знаменитому пушкинскому сюжету о гениях и злодеях, провокатор от оперы Дмитрий Бертман решил выйти и за пределы родной «Геликон-оперы», и за рамки любимого жанра. Двум замечательным драматическим артистам – Игорю Костолевскому и Михаилу Филиппову – он вложил в руки смычки и усадил в «оркестровую яму» вместе с камерным ансамблем Petit Opera, одного с виолончелью, другого с альтом. Каждому из них по воле режиссёра предстоял целый ряд перевоплощений из Моцарта в Сальери и обратно, и у каждого получался свой Моцарт и свой Сальери. Отделаться от впечатления, что на сцене не два персонажа, а четыре, было практически невозможно, так увлекательно было следить за «переливами» одного в другого, искать нюансы в интонациях, сравнивать длину пауз, геометрию поз. Ещё одного прекрасного и тоже сугубо драматического артиста – Михаила Янушкевича – он наделил обязанностями директора театра и поместил на «сцене» в обществе двух очаровательных прим своего театра – Инны Звеняцкой и Марины Карпеченко.

Наверху, среди мишурной позолоты (колдуя над костюмами, художник Максим Обресков проявил больше вкуса и чувства юмора, чем конструируя декорации), кипят извечные театральные страсти: оперные дивы, не жалея темперамента, оспаривают друг у друга титул примадонны, изъясняясь исключительно ариями из опер господ Моцарта и Сальери. И ни одного такта из того, что на слух узнают даже те, кто не знает, кто они такие, вроде «Маленькой ночной серенады». Наиболее продвинутая часть публики смогла определить только Lacrimosa. А внизу два умудрённых жизнью человека ведут неспешный вроде бы разговор о музыке, о творчестве, о славе, и, судя по всему, вопрос травил иль не травил Сальери друга своего Моцарта, режиссёра волновал в последнюю очередь.

Однако для чего потребовалось режиссёру синтезировать столь сложную двухуровневую реальность, связующим звеном которой является этот самый директор театра, фигура бытийная и инфернальная в одно и то же время? Зачем снимать с котурнов «двух сыновей гармонии», почти превращая их в людей обычных (сдержанность и вневременность костюмов главных действующих лиц весьма эффектно контрастирует с кружевной рюшевостью остальных персонажей), приближая к ним зрителей на весьма опасное расстояние? Не нарушил ли режиссёр, известный своей страстью к эпатажу, волю автора, сиречь самого Александра Сергеевича?

Отвечая на этот вопрос, торопиться с обличениями не стоит. Пушкин выбрал Моцарта и Сальери в герои истории о зависти (так изначально называлась эта маленькая трагедия) для пущей наглядности. Сей анекдот (в историческом, а не в современном значении этого понятия) был тогда весьма популярен, хотя в виновность Антонио Сальери и тогда верили далеко не все. Но Пушкину важна была не историческая правда, а правда характеров, то есть заключённая в них потенциальная возможность совершения тех или иных поступков. Не музыка и даже не природа творчества, а правила, по которым человек выстраивает свою судьбу, – вот что, по-видимому, волновало его больше всего.

Трагедия Сальери – в невозможности быть самим собой. Он ищет для себя правила, следуя которым можно добиться успеха: не самовыражения он жаждет, но высокого места в некой всеобщей иерархии. Он медленно и мучительно взбирался на вожделенную вершину («я наконец <…> достигнул степени высокой»), и пока окружающие его за это ценили, он чувствовал себя счастливым. Но тут явился «гуляка праздный», которому нет никакого дела до иерархии, он вне её, ибо ему досталось в дар совсем иное счастье. По логике Пушкина Сальери не мог не убить Моцарта, ибо не мог смириться с «несправедливостью» Создателя.