Литературная Газета 6250 (№ 46 2009) - [32]

Начиная с того самого времени, когда спустя всего четыре дня после общеизвестного провала первого представления «Чайки» в Александринке она с некоторыми поправками в режиссуре этого спектакля пережила «успех полный, единодушный» (как писала Комиссаржевская Чехову) и когда ещё через два года «Чайка» Московского художественного театра сразила и покорила думающую Россию – не один мыслитель, художник, критик пытался разгадать загадки, стремился отыскать тайну магии чеховских пьес. Сам писатель хорошо понимал необычность своей драматургии, признавался, что его коробило несоответствие ей наработанных актёрских приёмов и штампов в изображении персонажей, о которых он говорил: «они все простые, заурядные люди». Драматург восклицал «не надо театральности», он добивался от театра особого внимания к внутренней жизни человека в героях его пьес, их духовному миру. Чехов подарил театру поэзию простой жизни, её трепет, её дар прекрасного. Позже актёры Художественного театра поняли (об этом говорил К.С. Станиславский), что «нужно, прежде чем творить, уметь войти в ту духовную атмосферу, в которой только и возможно творчество».

«Дядя Ваня» Римаса Туминаса погружает зрителя в атмосферу диаметрально иного рода. На мой взгляд, точнее всего её будет определить как атмосферу ненависти. Ко всему живому, думающему, любящему и страдающему. Ведь иначе не объяснить, например, весьма специфического отношения вахтанговской Сони к каждому своему слову, которое она изрыгает из глубин нутра, произнося свои монологи и реплики каким-то чудовищным рыком, от которого леденеет душа и становится действительно страшно. Почему она рубит слова и фразы? Почему разрушает мелодику не только чеховского текста, но сам строй русской речи? И разве только одна Соня? А Елена Андреевна с её вызывающе неестественной пластикой и такой же интонацией?.. Ну разве возможно в такой придуманной стилистике сохранить настроение чеховской пьесы? Расслышать её глубинный смысл? В славянских языках музыкальность слова есть неотъемлемая составляющая, любое искажение уничтожает смысл. Об этом ещё в 1820 году писал Вильгельм Кюхельбекер: «Язык есть мысль, переходящая в явление; Что же значит мысль, не имеющая ни порядка, ни связи? Мысль без мысли».

Да, слов нет, Римас Туминас создал стильный спектакль, всё в нём подчинено единому замыслу режиссёра, и замысел этот выполнен с завидной тщательностью. Всё пронизано режиссёрской мыслью и волей. И образ в спектакле тупого и отвратительного скомороха Телегина, и претенциозная нянька Марина, и грубый циник Астров (который в пьесе, напомню, устами Елены Андреевны характеризуется Чеховым как «не похожий на других, красивый, интересный, увлекательный, точно среди потёмок восходит месяц ясный...»). И наконец, сам дядя Ваня в исполнении хорошего артиста Сергея Маковецкого. Почему он на пару с постановщиком вообразил, что живущего в провинциальной глубинке русского интеллигента конца позапрошлого столетия (образ которого в воображении Станиславского ассоциировался, между прочим, с Петром Ильичом Чайковским) надо представить сегодня этаким «маленьким человечком» a-ля Чарли Чаплин, забитым и раздавленным, но зато наделённым «лунной походкой Майкла Джексона»?

Выпускник ГИТИСа Туминас, полагаю, знает, что Чехов не выносил пошлости, что он буквально физически страдал, встречаясь с ней. Но отчего же доктор Астров так пошл, грязно-циничен, так отвратителен в спектакле? Особенно там, где речь ведут о любви?

Немного найдётся в мире писателей, кто бы так тонко понимал природу любви и умел передать напряжение чувств, охваченных высокой, всепоглощающей страстью. И Астров в чеховской пьесе, мужественный, красивый, интеллигентный, многоопытный, подпалённый огнём разгорающегося в нём чувства, ведёт с Еленой Андреевной сложнейшую психологическую игру, захватившую обоих. Негласный зов Елены Андреевны разжигает в нём страсть, даёт ему смелость завоевателя, и вот – поцелуй. Чем вызвано чувство доктора Астрова? Властью красоты («В человеке должно быть всё прекрасно: и лицо, и одежда, и душа, и мысли» – это его кредо). Но вскоре последует жестокое разочарование. «Она прекрасна, спора нет… но ведь она только ест, спит, гуляет, чарует всех своей красотой – и больше ничего… А праздная жизнь не может быть чистой» – вот его грустный вывод. Сколько глубины в понимании природы настоящей мужской страсти, сколько боли душевной и горечи сожаления, прикрытой раздражением неверия! Как понятны и резкость, и злость доктора Астрова! И всё же, читая пьесу, вы чувствуете, как огонь настоящего, влекущего чувства подбирается к вам и вы, впервые встретив прекрасные чеховские строки, навсегда запомните их и, как многие русские люди, пронесёте через всю жизнь.

Как решается сцена Туминасом? Да очень просто. Хватай Елену Андреевну, бросай её на установленный на сцене верстак, и белые оголённые женские ноги зависают в воздухе. Нахрапистая грубость Астрова отдаёт садизмом, но дальше – больше… Появляется Войницкий с роскошным букетом цветов – знаком его безответной любви. Изощрённый режиссёрский рисунок предельно циничен: Астров снимает Елену Андреевну с ложа любви, несёт на руках – и голые ножки, точно ходики, словно бы отсчитывают бег неудавшейся жизни, – бесстрастно проходит всю огромную сцену, а затем сажает её на колени разбитого горем бедного Вани.