Литература подозрения: проблемы современного романа - [5]

Освобождаясь от «реализма», реалистический роман одновременно не хочет мириться со статусом «романа». Он ничего не «романизирует». Он скорее напоминает выступление. В этом он наследует Фолкнеру, Джойсу или, в последнее время, Пенже, как я говорил выше, рассуждая о субъекте. На самом деле, в данном случае мы видим ограниченность каких бы то ни было классификаций, которые предполагает работа исследователя. Невозможно точно описать тексты, опираясь лишь на предмет повествования. Важно понять, каким образом трактовать само письмо: по нему можно определить не только тот или иной эстетический период, но и этику письма. И с этой позиции повествование в форме расследования, озабоченность подозрением, внедрение оригинальных мнений характеризует современный роман независимо от каких-либо тематических различий. Тем не менее реалистический роман ничего не объясняет: не пытаясь проанализировать законы общественной жизни, он лишь наблюдает за ментальными импульсами и надломами, чаще всего происходящими в условиях десоциализации. В первых романах Франсуа Бона («Граница», «Цементная декорация»), Лесли Каплан («С этого момента»), Жака Серены («Нижний город») или в книгах, изданных совсем недавно, таких как «Вдали от них» Лорана Мовинье, реальность существует лишь в словах, которые составляют сознание. Нередко в качестве посредника между романом и реальностью выбирают сцену из кино («Собачья Голгофа») или театра (его «черного ящика», как писал Франсуа Бон в «Нетерпении»). Это связывает литературу с новой социологической практикой, в частности, Пьера Бурдье и его соратников, которые переносят разговорную речь в текст (см. сборник статей «Нищета мира», вышедший с подзаголовком «страдание, слово, разговор»), не ограничиваясь обобщениями и размышлениями, возникшими в результате разговоров. Таким образом возникает «поэтика голоса» (Доминик Рабате), чьи принципы можно также найти в диалогах, которыми изобилуют романы последних десятилетий (Пенже «Дознание», Сальнав «Изнасилование»).

Новые формы ангажированности

Что означает в данном случае ангажированность? В нынешнюю эпоху роман не подчиняется никаким идеологическим доктринам. Не существует больше ни «идеологического романа», ни преданности принципу «фиктивного авторитета» (Сьюзан Сулейман). Это не означает, что романисты держатся подальше от политических или идеологических вопросов. Их участие в них теперь имеет иную природу: в отличие от позиции Сартра (а также Мальро или Арагона), новые формы ангажированности предполагают в большей степени критический, нежели художественный дискурс. Такие формы не подчиняются какой-либо системе или дидактическим целям. В них отражается та реальность, которую общество знает, но не хочет анализировать.

Отсюда — «ничейные пространства», о которых пишет социолог Марк Оже и которые находят яркое воплощение в текстах Франсуа Бона, «записках» Дидье Денинкса или Жана Роллена, отсюда — социальный детерминизм, чье влияние на жизнь личности оценивают Пьер Бергунью или Анни Эрно. Другой пример литературы, отказавшейся от роли «поставщицы» дискурса и отдавшей предпочтение реально пережитым страстям и насилию, демонстрирует нам Клод Симон, по-новому взглянувший на Историю, или Рашид Буджедра, начиняющий Историей свой «политический фикшн». Как написал Буджедра, «из недр Истории литература извлекает страхи, тревоги, сомнения, боль». Поэтому ангажированность литературы отныне является не следствием подчинения высшей необходимости, как считал Сартр, а политическим шагом, в широком смысле — выходом на сцену художественной прозы. Теперь мы говорим не об ангажированности литературы, а об ангажированности с помощью литературы или благодаря литературе как пространству, в котором есть место для совершенно разных типов дискурса. В этом смысле роман особенно тесно связан с театром (Бернар-Мари Коль-тес, Валер Новарина, Мишель Винавер, Оливье Пи…).

Литературные практики

Ностальгия по литературе

Размышления 60—70-х годов об «истощении» литературы глубоко повлияли на последующие поколения, особенно на те, что выросли в тени Мориса Бланшо и Луи-Рене Дефоре, чей смутный образ был воплощен в задумчивом затворнике Ламарш-Ваделя («Его жизнь, его творчество»).

Жан-Бенуа Пуэш также очарован призрачностью этого образа, и через своего вымышленного посредника, Бенжамина Жордана, писателя, которому он доверил свое перо, «публикуя» и «комментируя» его произведения («Обучение роману»), он тоже воскрешает в своей книге двойника Луи-Рене Дефоре — Деланкура. Пьер Мишон, стремящийся в своих текстах к элегантности «высокого стиля», прекрасно осознает предсказуемость устаревших приемов, и его книги являются своего рода символом ностальгии по литературе. Пытаясь от противного воссоздать в своих произведениях чрезмерный стиль громогласных писателей (Рембо, Бальзака, Фолкнера), уравновесив их антиподов, Мориса Бланшо или Луи-Рене Дефоре, не хочет ли Мишон освободиться от чар «литературы истощения», которыми околдованы его соплеменники? Как бы то ни было, он обращает критику одновременно к собственным стремлениям («мы все литературные крысы») и к современности, которая их отрезвляет («гордый холм современности, где не вырастет ничего, кроме современности»). Тяжкий груз культурного наследия, представляющего собой множество прекрасных текстов, от которых невозможно и нет желания отказываться, не дает современным писателям покоя.