Литература 2.0 - [150]

. Таким образом, в «Запретных цветах» тема зеркала объединяет в себе западные (нарциссизм) и восточные (пустота) коннотации, тема же пустоты является одной из фундаментальных характеристик красоты. Кроме того, нельзя игнорировать символическую связь темы зеркала и смерти. Интересно, что, говоря о сходстве этих тем, Александр Генис упоминает в числе прочего и Венецию: «Характерно, что мифология зеркал всегда связывалась со смертью. Евреи завешивали зеркала в знак скорби. В них искали души мертвых шаманы. Китайцы клали зеркало в могилу. И конечно, не зря считается, что нигде так хорошо не умирается, как в столице зеркал — Венеции»[756].

Возвращаясь к «Смерти в Венеции», стоит отметить еще одну аллюзию. Так, во время надвигающейся эпидемии Ашенбах «испытывал безотчетное удовлетворение», «катастрофа, надвигавшаяся на внешний мир, преисполнила его сердце удовлетворением»[757]. Эта ситуация будет почти детально повторена в «Золотом Храме» Мисимы, когда герой Мидзогути во время войны будет надеяться на бомбардировку, в огне которой он сгорит вместе с прекрасным храмом, хотя бы таким образом обретя единение с объектом своей эстетической обсессии. Это сближение ощущений героев двух романов тем более разительно, что Ашенбах в это время сам чувствует себя будто на войне: «…он тоже отбывал службу, тоже был солдатом и воином, подобно многим из них, — потому что искусство — война, изнурительный бой»[758]. Хотя война эта не настоящая, это схватка с красотой, в которую его ввергло желание реализовать прекрасное если не в творчестве, так в жизни, та схватка, в которой Ашенбах и Сюнсукэ окажутся проигравшими.

И Ашенбах, «разбитый, обессилевший, безвольно подпавший демону», прекрасно понимает, что он обречен и что именно его ожидает — «чужой бог»[759]. Понимает это и Сюнсукэ, только называет иначе — «отрицательной альфой мироздания».

Ашенбах предал все в себе — свой возраст, свой внешний вид, свое тело (он стыдится своей старости), свои убеждения (отвращение к тому старику на палубе парохода, стремившемуся походить на молодых), свою гордость (женщины из польского семейства при виде Ашенбаха стараются спрятать от него мальчика). Мисима сделал Сюнсукэ сильнее, чем Ашенбах, но итог тот же — «все умирают».

5. Большевистское тело и Божий дух [*]

(О «Ноевом ковчеге» А. Платонова) [761]

То, что прозаик Андрей Платонов кроме поэзии, рецензий, публицистики, киносценариев и заявок на технические изобретения писал еще и пьесы, секретом никогда не было. Доступны в полном объеме же они стали только сейчас, с выходом этого увесистого (почти полсотни крупноформатных страниц), хорошо откомментированного и стильно оформленного издания, вобравшего в себя все драматургическое наследие Платонова, разбросанное дотоле в заграничных изданиях и малодоступных журналах 70-х годов или и вовсе извлеченное из семейного архива и до сих пор, кстати, не попавшее на сцену…

Абстрагировавшись от фанатско-библиографической радости, попробуем разобраться, что собой представляет такое достаточно сложное явление, как драматургия Платонова.

Недавно в интервью один отечественный литератор высказался о своей нелюбви к Платонову на том основании, что коли свои рецензии Платонов писал совершенно нормальным, «вменяемым» языком, то и весь стиль его прозы не более чем искусственная выдумка. Серьезно дискутировать с подобным мнением вряд ли целесообразно, стоит лишь иметь в виду два обстоятельства. Во-первых, пьесы Платонова — отнюдь не дань конъюнктурному моменту, а результат искреннего желания реализоваться посредством театра (в дневниках и набросках Платонова много заметок о замыслах тех или иных пьес). Во-вторых, у Платонова был определенный дар драматурга, о чем писал еще Максим Горький, которого (вспомним его критику «Чевенгура») уж никак нельзя заподозрить в особой любви к Платонову. «В психике Вашей, — как я воспринимаю ее, — есть сходство с Гоголем. Поэтому: попробуйте себя на комедии, а не на драме», — писал Горький, советуя переделать часть «Чевенгура» в пьесу…[762]

Говорить о конъюнктурных интенциях Платонова, до конца жизни, кажется, искренне верившего в социалистическую утопию, вообще сложно. Ситуация здесь ровно такая же, как и с прозой Платонова: от воплощения его искренней веры в его произведениях партийные критики рвали на голове волосы пуще, чем от какой-нибудь густопсовой эмигрантской белогвардейщины. Так, нелишним будет привести отзыв (1951) внутреннего рецензента «Нового мира» на последнюю пьесу Платонова «Ноев ковчег»: «Ничего более странного и больного я, признаться, не читал за всю свою жизнь. Не сомневаюсь, что эта пьеса есть продукт полного распада сознания. Видно, у Платонова был какой-то антиамериканский замысел. Он получил чудовищную трансформацию, надо полагать, вследствие тяжелой болезни автора. Диалоги бессвязны, алогичны, дики, поступки героев невероятны. То, что говорится в пьесе о товарище Сталине, — кощунственно, нелепо и оскорбительно. Никакой речи о возможности печатать пьесу не может быть». В пьесе же, заметим, американцы, думая только о собственной наживе и мировом господстве, развязывают мировую войну, но в результате даже самые убежденные милитаристы и антикоммунисты из их числа обращаются с просьбой о спасении к Сталину, которое тот им милостиво и обещает… «Русским теперь все на пользу», «большевики пашут» даже во время Апокалипсиса, сказано в пьесе, но тут же проскальзывает одна фраза, которая «разрушает» все подчистую: «…русский человек говорит: тело у него большевистское, а дух у него божий. Он говорит: не надо ему тела, пусть умрет на войне, а надо ему один дух божий, больше ничего ему не надо!»