Литератор - [31]

А в прозе «я» гуляет на просторе и в характере героя под подлинным именем автора, и в сюжете, над которым он властвует, впрочем, лишь до того момента, когда книга начинает «писать себя», как однажды выразился В. Шкловский. Причем речь идет отнюдь не только о мемуарном жанре, в котором автор как бы дает присягу говорить правду и только правду. Нет, просто его возможности, по самой своей природе, бесконечно шире, чем в драматургии. И это отнюдь не противоречит принципу отбора. Почему Гоголь советовал переписывать каждую страницу прозы восемь раз? Потому что раз от разу слово становилось более метким, основная мысль более выпуклой, конструкция более точной. Остается самое необходимое, лишь то, без чего нельзя обойтись.

К сожалению, уже поздно спрашивать Вампилова, сколько раз он переписал «Утиную охоту». Самая сильная и самая маленькая роль в этой пьесе отдана официанту. Он говорит не больше десяти фраз. Он — деталь сложного сюжета. Но эта деталь напоминает о прямолинейной, единообразной беспощадности XX века. За этой деталью чувствуется волчья ненависть ко всему человеческому, ледяное равнодушие, могильный холод души. И даже то обстоятельство, что он — только официант, приобретает особенное значение. В молодости Гитлер, кажется, был только маляром.

Итак, строжайший отбор. Но это только начало. Нужно твердо знать, что должно быть сказано так, а не иначе. Вслед за отбором выступает черта, которая в полной мере сходится с работой прозаика: авторский диктат. Для автора нужно знать, как будет сыграна его пьеса. Он должен участвовать в постановке спектакля. Вложив себя в своих героев, он должен решить, верно ли актеры отражают его замысел или нет.

Вот характерный пример. Два талантливых артиста, Немоляева и Лазарев, читают на телевизионном экране диалог из моего романа «Перед зеркалом». Я ценю этот роман и даже считаю его лучшим своим произведением. Передача пользуется успехом, она показывалась много раз. И нельзя сказать, что они читают плохо. Сказываются и талант, и опыт. Но они ничем не похожи на людей, которые переписывались четверть века и за это время встретились только два раза, да и то тайно, в отчаянье, что им грозит новая разлука, может быть, навсегда. Это звучит парадоксально, но на их месте я хотел бы увидеть моих любимых актеров Дмитриеву и Плятта. Они сыграли бы и двадцать пять лет разлуки, и отчаянье, и унизительность редких тайных встреч. Это одно показывает, как далеко было мое понимание романа «Перед зеркалом» от замысла режиссера. А между тем он попросил меня предварить передачу авторским предисловием, в котором я попытался рассказать историю моей книги. Таким образом меня одновременно и привлекли и отстранили.

Впрочем, работа не пропала даром: она вернула внимание читателей к книге. А читатель — всегда загадка. Если бы он не был доволен, передачу не повторяли бы много раз. И очень немногие согласятся с теми соображениями, которые я здесь изложил.

У нас много пишут о том, что пьесы классического репертуара испорчены бесцеремонной трактовкой. Это неверно. Трактовка романа «Обломов» в экранизации — превосходна. Есть и другие примеры. Их много. Но бывают и неудачи.

В Театре на Таганке поставили «Три сестры», пьесу, для которой характерна, мне кажется, тишина. Говорят вполголоса. «Тихо, как в пустыне», — замечает Маша. Это та тишина, та обыкновенность, однообразие, провинциальность, от которой мечтают убежать сестры. К моему изумлению, на Таганке спектакль начинается громовыми звуками духового оркестра. И нет Чехова, который без шапки убежал бы из театра. Деликатный человек, он, может быть, из любопытства дождался бы антракта. Это — не отсутствие вкуса. Это стремление во что бы то ни стало поставить «Три сестры» не так, как их ставили прежде. Вот почему я считаю, что деятельное участие автора в спектакле — конечно, если он еще не отправился ad patres[94], — совершенно необходимо. Кстати сказать, именно так поступал М. Булгаков, о чем прекрасно рассказал в своей книге «Драматические сочинения» С. А. Ермолинский («Искусство», 1982).

Так или иначе, работая в литературе около шестидесяти лет, написав восемь поставленных и имевших успех пьес, я ни разу не был удовлетворен своими опытами в драматургии. Объяснение — простое, и его можно прочитать у А. Н. Островского: он считал, что «все, что называется в пьесе сценичностью, зависит от особых художественных соображений, не имеющих общего с литературными» («Записка об авторских правах драматических писателей»).

Что же это за особые художественные соображения? «Знание сцены и внешних эффектов», — отвечает он на этот вопрос. И надо сказать, что это — ответ человека, прекрасно знающего свое дело. В этом легко убедиться. Он начинал с пьес плохих именно в том отношении, что они представляли собою прозу, рассказанную со сцены. И не без труда преодолевал эти недостатки, может быть, инстинктивно чувствуя, что «художественные соображения» ведут к созданию одной атмосферы в театре и к совершенно другой — в прозе.

Значит, если бы я хотел быть драматургом, мне нужно было учиться этому — долго, последовательно и упорно. Но в двадцать и сорок лет я долго, последовательно и упорно учился писать прозу. На драматургию у меня не хватило бы времени, тем более что и в двадцать и в сорок лет я был — и остался до сих пор — историком литературы. Некогда классической, потом (и до сих пор) современной. Кроме того, в молодости я был арабистом — учеником знаменитого И. Ю. Крачковского — и кончил Институт восточных языков.