Листки с электронной стены - [44]

Но есть и другая причина успеха, мало зависящая от момента, когда фильм вышел на экраны. Это особый образ самой войны, которая идет где-то далеко, но определяет всю обстановку действия.

Колониальная Касабланка — своеобразный вариант Дикого Запада. Здесь нет или почти нет эффектных перестрелок, драк и погонь, и кафе Рика, с его нарядными господами и дамами, внешне мало походит на ковбойский салун, хотя у многих из этих людей действительно в карманах лежат пистолеты. «Дикость» проявляется не столько в прямом насилии, сколько в безвластии, слабости и коррумпированности государства (есть французская колониальная власть, но она сама зависит от немецких оккупантов) и в неопределенности цен и ценностей. Самый невинный, комедийный эпизод: марокканский торговец пытается что-то всучить героине Ингрид Бергман, бессовестно завышая цену и затем последовательно снижая ее аж в семь раз. В фильме часто фигурируют деньги — банальный, конечно, факт, — но это почти всегда не трудовые и не нормальные рыночные деньги, а игровые, абстрактные, которые неизвестно откуда взялись и неизвестно чего стоят. Они стремительно переходят из рук в руки в подпольном казино (благородный хозяин то честно выплачивает огромную сумму одному удачливому игроку, то сам помогает выиграть другому); ими расплачиваются (абстрактно, безналично) за угощение, которое разные персонажи непрерывно преподносят своим друзьям, партнерам и даже врагам; на них Рик заключает пари с полицейским комиссаром — сумеет ли тот задержать в городе пару эмигрантов, стремящихся из него выехать?; ими платят взятки тому же самому комиссару за выездную визу. Вот еще одна особенность этого мира: в нем исключительную, ни с чем не сообразную ценность имеют абстрактные знаки, официальные (и в то же время продажные) документы — визы, пропуска, — позволяющие из этого мира выбраться; их ищут, прячут, за них убивают и гибнут. Здесь все живут «проездом», ожидая перемены своей участи — случая купить себе визу и билет в Америку (например, на деньги, выигранные в казино). А когда в этот мир попадает руководитель Сопротивления, то он начинает странно напоминать русского помещика XIX века: он владеет «душами» (именами и явками товарищей), которые пытается у него купить — именно купить, шантажом и посулами— гонящееся за ним гестапо. Он, конечно, никого не выдает, но эти его соратники, о которых мы ничего не знаем, остаются в фильме такими же абстрактными фигурами, как денежные знаки или паспорта, потенциальными предметами торга на черном рынке Касабланки.

Мы привыкли ассоциировать войну с насилием, жестокостью и геройством, а в фильме Майкла Кертиса она показана как аномия, расстройство общественных отношений. Война — это черный рынок, где торгуют жизнью и смертью; а Касабланка — это ничейная транзитная территория между концентрационными лагерями Европы и свободной Америкой. Эту сторону войны знают на опыте множество людей, но ее часто игнорируют те, кто пытается рассказывать о войне. В ситуации аномии отстаивать непродажные, безусловные ценности — любовь, рыцарство — приходится не столько для победы над врагом, сколько для восстановления морали в деморализованном обществе, чтобы люди и знаки стали стоить столько, сколько они должны.

Это восстановление распадающейся социальности — важная тема культуры 40-х годов и едва ли не главная тема литературы Сопротивления. Герой Хэмфри Богарта, подобно героям Хемингуэя, не может удержаться в рамках приватного нейтралитета; он вообще по жизни таков, о нем дважды говорят, что еще до мировой войны он участвовал в войнах локальных (в Эфиопии, в Испании) «на стороне проигравших», против наступавшего фашизма. Сходная фигура появилась позднее в романе Альбера Камю «Чума» (1947): это журналист Рамбер, случайно застрявший в охваченном аномическим бедствием городе (тоже, кстати, североафриканском) и, подобно Рику, невольно втянутый в борьбу, ставший активным участником гражданского сопротивления. Как он признается, он тоже раньше воевал в Испании — и тоже «на стороне побежденных». То есть это выражение, как и весь персонаж Рамбера, — цитата из американского фильма 1942 года, который Камю наверняка видел. Здесь важно слово «проигравшие», «побежденные» — по словам Сент-Экзюпери (того же 1942 года), они «должны молчать — как зерна», которым предстоит прорасти.

Facebook

Венский конгресс 23.07.2016

Всемирные научные конгрессы (например, нынешний конгресс Международной ассоциации сравнительной литературы в Вене), как и большие грантовые конкурсы, интересны возможностью увидеть, «что сегодня носят» — какие темы и идеи считаются модными, интересными и проходными в нынешнем научном мире. Только на грантовом конкурсе это видно лишь экспертам и членам жюри, а на конгрессе — всем участникам.

Вот, например, в теории литературы вошло в моду понятие «погружения в вымысел» (fictional immersion, immersion fictionnelle). Его изобрели много лет назад европейские ученые, экспортировали в Америку, а теперь реимпортируют назад в Европу как новое слово в теории литературного текста (а равно фильма, компьютерной игры и т.д.), позволяющее моделировать опыт потребителя культуры. Читатель/зритель «временно приостанавливает свою недоверчивость» (Кольридж), позволяет себе увлечься фабулой, переживает ее как реальные события с реальными персонажами; такое погружение неравномерно, в тексте выделяются более «иммерсивные» и менее «иммерсивные» зоны — среди последних, например, рамочные эпизоды, когда мы еще не или уже не помещаем себя внутрь него. Получается модель текстуальной динамики, вроде бы выгодно отличающаяся от статичных семиотических описаний прошлого (ныне изрядно забытых).