Листки из вещевого мешка - [65]

Изображение - но не обязательно изображение существующего мира; это может быть и мир начертанный. Вначале он именно такой; предание. И в конце, словно последний эпический шанс, стоит фантастика.

(Гомер, Бальзак, Кафка.)

За гомеровским желанием изображать стоит потребность создать себе мир. Гомеровская эпика - праматерь наших миров: лишь благодаря тому, что мир предстает в рассказе, он возникает пред нами. И лишь когда он возникает, им можно овладеть, как это делает сегодня только американская эпика. И лишь когда им овладевают, можно начать спор с ним.

(Больше всего в американской эпике меня волнует примиренность, непредвзятое любопытство, волнующее отсутствие рефлексии.)

Terra incognita - если верно, что это и есть область подлинной эпики, можно было бы думать, что новое в нашей действительности, например небытие разрушенных городов, представляет собой эпический шанс. Почему это неверно? Потому что в основном это не новый мир, который надо было бы явить на свет эпическим открытием, а только разрушенный облик того старого мира, который мы знаем, и достойный упоминания только по контрасту - руина предполагает, что мы знаем или угадываем ее прежнюю целостность, она ничто без фона ее прошлого и достойна упоминания лишь в сравнении, рефлексии.

О театре

К понятиям, которые я охотно употребляю, не зная точно, что они, собственно говоря, значат - не должны значить, а могли бы, - относится также понятие театральности.

Что же это?

На сцене стоит человек, я вижу его облик, его костюм, выражение его лица, его жесты, его окружение, то есть вещи, которых нет передо мною при чтении, как нет чувственного восприятия. К этому добавляется и другое: язык. Я слышу не только шумы, какими ограничивается чувственное восприятие, но и язык. Я слышу, что этот человек говорит, и это значит, что добавляется еще вторая, другая картина, картина иного рода. Он говорит: "Эта ночь как купол!" Кроме видимой картины, я воспринимаю еще языковой образ, образ, получаемый мною не через ощущение, а через представление, через воображение, через фантазию, вызванный словом. И тогда одновременно возникает ощущение и плод воображения. Их комбинация, их взаимодействие, поле напряжения, возникающее между ними, - вот то, что, как мне кажется, можно назвать театральностью.

Гамлет с черепом Йорика.

Если рассказывать эту сцену, нужно представить себе то и другое, то и другое вообразить, череп в живой руке и шутки ушедшего Йорика, которые вспоминает Гамлет. Рассказ, в противоположность театру, целиком и полностью основан на языке, и все то, что должен создать рассказчик, настигает меня на той же плоскости, а именно - как воображенное. В значительной мере иначе действует театр: череп, который теперь только вещь, могила, лопата - все это я получил через чувственное восприятие, невольно на переднем плане, неизбежно в каждый момент, в то время как мое воображение, полностью сохраненное для слов Гамлета, должно только вызвать исчезнувшую жизнь, и оно тем более в силах это сделать, что ни для чего иного оно не требуется. Исчезнувшее и существующее, прошлое и настоящее распределены между воображением и ощущением... Следовательно, театральный поэт направляет на меня две антенны, и мне ясно, что одна - череп, вторая - шутки шута, - сами по себе мало что значат; все содержание этой сцены, все, что нас в ней волнует, заключено во взаимодействии двух этих образов, только в нем.

Иной драматург, оказывающийся несостоятельным на сцене, может сослаться на то, что у него более своеобразный, более сильный, более выразительный язык, чем у Герхарта Гауптмана; и тем не менее он тонет на сцене, в то время как Гауптмана, чье колдовство едва ли можно искать в языке, та же сцена настолько поднимает, что диву даешься. Язык для драматурга, видимо, является только частью. Свойство другой части, того чувственно воспринимаемого, что и составляет театр, в том, что оно современно, даже если драматург не помнит об этом, могущественно, даже если драматург не пользуется этим, - оно выступает против него, причем так, что никакой язык его не спасет.

Величайшим примером того, что язык один не в состоянии справиться, является, конечно, вторая часть "Фауста" - высочайший расцвет немецкого языка, - играть можно лишь отдельные места, и не потому, что содержание этого творения слишком возвышенно - Шекспир тоже возвышен, - а потому, что оно не театрально.

Театральный диагноз: то, что я вижу, и то, что я слышу, - имеет ли отношение одно к другому? Если нет, если содержание заключено только в слове, так что я, собственно, могу закрыть глаза, тогда сцена не сделана, и то, что я в таком случае вижу на сцене, поскольку глаза я, конечно, не закрываю, - это не театральная ситуация, а ненужное зрелище, явно ничего не дающая встреча ораторов, эпических, лирических или драматических.

(Драматической, диалектической схватки, в чем кое-где хотят видеть единственно возможный театр или по крайней мере квинтэссенцию театра, сцена требует лишь постольку, поскольку она на самом деле имеет в себе нечто от ринга, арены, манежа, публичного зала суда.)