«Лили Марлен» и другие. Эстрада Третьего рейха [без иллюстраций] - [15]
Критерий «расовой пригодности», который являлся предпосылкой для участия в культурной жизни, на самом деле оказался запретом на профессиональную деятельность, что должно было иметь своим следствием вытеснение евреев из всех сфер германской культуры. Но в 1933 году обстановка еще не позволяла начать массовое преследование евреев. Только этим можно объяснить то обстоятельство, что суды по трудовым спорам в 1933 году нашли, что «неарийское происхождение» не являлось достаточной причиной для нарушения трудового договора и увольнения сотрудника. Кроме этого руководитель сектора Б (Имперские музыканты) в Имперской музыкальной палате призвал еврейских музыкантов пройти соответствующую регистрацию, чтобы сохранить себе «право на работу в Германии».
Имперская музыкальная палата, согласно уставным документам, была «центральной организацией всей музыкальной жизни в Германии», которая по количеству членов была самой крупной из семи отраслевых палат Имперской палаты культуры. С одной стороны, музыкальная палата должна была преодолевать последствия мирового кризиса, начавшегося в 1929 году, — в первую очередь речь шла о массовой среди музыкантов безработице. С другой стороны, она была инстанцией, которая должна была отвечать за реализацию идеологических установок, которые касались музыки. В конце 1934 года организационный руководитель музыкальной палаты Хайнц Илерт определил задачи его организации как «социально-экономические по форме и художественные по содержанию».
На самом деле создание Имперской музыкальной палаты не было изобретением Геббельса или национал-социалистов. В среде музыкантов еще в 1919 году активно обсуждалась идея создания единой организации, которая бы в перспективе занималась отставанием их экономических и художественных интересов, то есть была бы некой культурной корпорацией.
В итоге нет ничего удивительного, что после прихода к власти национал-социалистов от нового правительства ожидали скорейшей реорганизации музыкальной жизни Германии. Впрочем, в первые месяцы 1933 года эти ожидания были связаны не столько с Геббельсом, сколько с Розенбергом и его «Союзом борьбы за немецкую культуру».
Как мы уже знаем из истории, в конкурентной борьбе между Розенбергом и Геббельсом верх одержал министр пропаганды. Именно Геббельсу удалось привлечь на свою сторону талантливого немецкого композитора Рихарда Штрауса, которому был обещан пост Президента Имперской музыкальной палаты. Геббельс пытался привлечь на свою сторону многих выдающихся творческих людей, чтобы, используя их авторитет и талант, можно было сгладить ощущение насильственности унификации общественной и культурной жизни, в том числе ее (унификации) восприятие за рубежом Нельзя отрицать того факта, что Рихард Штраус был консерватором. Хотя бы по этой причине он ожидал от правительства Гитлера реорганизации культурной жизни. Но под этим он предполагал не ее радикальный передел, а осуществление ряда последовательных мер, которые должны были способствовать интересам немецких музыкантов. Но уже очень скоро немецкий композитор заметил, что мероприятия диктаторского режима перестали его устраивать. Летом 1935 года гестапо перехватило письмо Рихарда Штрауса, которое было адресовано еврейскому литератору Стефану Цвейгу. Цвейг в свое время выступил либреттистом оперы Штрауса «Молчаливая женщина». Сам композитор в своем письме весьма неосторожно и откровенно писал, что только «играл роль» Президента Имперской музыкальной палаты, пытаясь противостоять неизбежному злу. Вскоре после этого уличенный в свободомыслии Рихард Штраус был вынужден покинуть свой пост Президента Имперской музыкальной палаты по «состоянию здоровья». Одновременно с ним свои посты покидают и другие «инакомыслящие» консерваторы от музыки.
В декабрю свой пост оставляет Фуртвенглер, за ним последовал Пауль Гренер. В середине 1935 года со своего поста из-за «культурно-политической неблагонадежности» смещен Фридрих Малинг. Почти сразу же после этого издаваемая Малингом газета «Музыка в осознании времени» теряет свой статус «официального печатного органа немецких музыкантов». С этого момента у Имперской музыкальной палаты нет официальных печатных органов. Ее декларативные заявления публиковались в общенациональной прессе в виде «официальных заявлений музыкальной палаты». Чтобы наладить эту деятельность, в Имперскую музыкальную палату приглашают Фрица Штеге, которому предлагается должность руководителя пресс-службы. Полгода спустя Фриц Штеге вместе с Густавом Хафеманном были вынуждены покинуть свои посты. При этом подчеркивалось, что Густава Хафеманна попросили оставить свой пост в силу его болезненного пристрастия к алкоголю. Как видим, к 1936 году все «музыкальные политики первого часа» фактически лишились своей власти в рамках Имперской музыкальной палаты. После того как «по состоянию здоровья» пост Президента покинул Рихард Штраус, его место занял преклонного возраста дирижер из Ахена Петер Раабе. Сам он считался не только учеником Ференца Листа, но одним из активистов Национал-социалистической партии. Сам Петер Раабе представлял те консервативные силы, которые не делали никакого секрета из своего пренебрежительного отношения к «легкой музыке». Сам Раабе, в отличие от своего предшественника, занимался политическими делами палаты много активнее, нежели музыкальными. В частности, он сосредоточился на том, чтобы сократить количество безработных немецких музыкантов. При этом он не стеснялся проявлять упрямство и несговорчивость, которые не всегда устраивали Геббельса. Сам же министр пропаганды требовал от нового Президента музыкальной палаты проявления большей «гибкости». Эти требования совпали по времени с процессом, когда Геббельс стал сокращать влияние министерства пропаганды, предоставляя музыкальной палате все больше и больше самостоятельности в решении своих внутренних проблем.
Пресловутый гламур – это далеко не открытие нашего времени! В мрачные 30–40-е годы ХХ века в условиях военных диктатур – от авторитарных режимов, установленных в Испании и Португалии, до тоталитарного строя, возникшего в Италии и Германии, – были свои «звезды», кумиры, светские львы и львицы. В массовом сознании фашистская и национал-социалистическая диктатуры по-прежнему ассоциируются исключительно с так называемой «эпохой галифе». Задача данной книги – разоблачить этот устоявшийся миф. Читатель с удивлением обнаружит, что многие последние тенденции мировой моды повторяют достижения модельеров и дизайнеров Третьего рейха.
Многие полагают, что кинематограф Третьего рейха – это исключительно пропагандистские ленты, которые изредка «разбавлялись» комедиями с участием Марики Рёкк. Как ни странно, но пропагандистские фильмы периода национал-социалистической диктатуры можно пересчитать по пальцам. Кроме этого Марика Рёкк, которая известна нашим соотечественникам прежде всего по сериалу «Семнадцать мгновений весны», на самом деле не считалась звездой немецкого кино № 1, а фильмы с ее участием были не настолько популярны (если судить по кассовым сборам), как иногда утверждается.
«Гитлерюгенд» (Hitlerjugend — «Гитлеровская молодежь»), молодежная нацистская организация военизированного типа, главный кадровый резерв НСДАП. Была создана декретом от 1 декабря 1936. Во главе ее был поставлен рейхсюгендфюрер Бальдур фон Ширах, подчинявшийся непосредственно Гитлеру. Принадлежность молодежи к «Гитлерюгенд» была обязательнойЕще 6 сентября 1935, выступая на Нюрнбергском партийном съезде, где перед трибунами промаршировали 54 тыс. немецких юношей, Гитлер сформулировал воспитательные критерии нацизма: «Нам не нужны интеллектуальные упражнения.
В 2018 году исполняется 100 лет Ярославскому мятежу, который стал одним из первых актов Гражданской войны в России. В результате трехнедельного противостояния белых повстанцев и частей Красной Армии, в условиях городской застройки, процветавший до революции Ярославль был практически стерт с лица земли. От шальных пуль, артиллерийских снарядов, пожаров, голода и болезней погибли тысячи мирных людей. Велико было и число жертв террора, к которому прибегли обе противоборствующие стороны. Советские историки не уделяли Ярославскому восстанию особого внимания, поскольку не испытывали желания отвечать на неудобные вопросы.
Эта книга отвечает на экзотичный, но закономерный вопрос: почему Третий рейх был назван именно так, а не иначе? Программный труд немецкого философа Мёллера ван ден Брука, который вы держите в руках, как раз и произвел на свет имя самого зловещего режима XX века! И тем не менее автор, покончивший с собой в 1925 г., не был ни идеологом фашизма, ни его предшественником. Крайне правая политика и мистический национализм плюс мечта об истинно народном социализме, — вот что определяет суть этой необычной книги, по-своему истолкованной в свое время как нацистами, так и теми, кто им противостоял.
Говоря об архитектуре Третьего рейха обычно употребляют слова: гигантомания, мегаломания, «мания величия». Пожалуй, ни один из политических режимов в истории человечества не удостаивался столь частых обвинений в гигантомании, как национал-социалистическая диктатура. Однако можно ли всю архитектуру Третьего рейха относить к монументальной? Существовала ли вообще национал-социалистическая архитектура? И если так, то каковыми были черты этого архитектурного стиля?
Теодор Ефимов - известный композитор, автор таких песен, как «Баба Яга», «Кенгуру», «Спартак», колыбельной из телепередачи «Спокойной ночи, малыши». Песни Теодора Ефимова написаны на стихи известных поэтов: Ларисы Рубальской, Андрея Усачева, Эдуарда Успенского, Давида Усманова, Симона Осиашвили. Дети и взрослые с удовольствием разучат эти веселые, задорные, мелодичные песни, которые украсят любой детский праздник.
Концертные пьесы и обработки популярных мелодий для балалайки.
Настоящий песенник, выпуск 3, представляет собой учебно-методическое пособие по аккомпанементу песен под гитару для всех желающих, с широким выбором песен.
Настоящий сборник упражнений, являясь приложением к учебному пособию по курсу хоровой аранжировки для музыкально-педагогических факультетов, ставит своей целью оказать помощь студентам в освоении практических навыков переложения произведений на различные составы школьных хоровых коллективов. Сборник содержит (согласно последовательности изложения учебного материала в пособии) три основных раздела соответствующих трем формам переложения: сохранению количества голосов при переложении-"изложение", уменьшению количества голосов - "переложение" и увеличению количества голосов перекладываемого произведения - "подсочинение".
