Лица - [44]

Лунц — так же, как и Каверин — в алгебре, чертежах, а не в живописи. Рассказы его еще не вышли из стадии экзерсисов, может быть и не выйдут: сюжетное напряжение у него обычно так велико, что тонкая оболочка рассказа не выдерживает, и автор берет киносценарий или пьесу. Его драма «Вне закона», построенная в некоей алгебраической Испании, революцию и современность захватывает, конечно, гораздо глубже, чем любой рассказ или пьеса из революционного быта.

М. Слонимский — пока еще гибрида; таков он, по крайней мере, в единственной книжке своих рассказов «Шестой стрелковый». Здесь — быт (война, фронт, семнадцатый год), но экран, на котором мелькают события быта, непрочен, часто колышется, и есть ощущение, что сквозь него прорвется фантастика.

Как это обычно случается с пассажирами отдельных вагонов — «серапионовы братья» дверь своего вагона держат на запоре. Но, в сущности, там есть место еще для многих. Из петербуржцев, конечно, для Ольги Форш — не столько по ее рассказам, сколько по ее пьесам: в рассказах — современность дана примитивно, арифметически, а в пьесах — выражена неявными функциями, в очень глубокой, волнующей форме («Равви», «Коперник»). — Из москвичей, конечно, для Пильняка, для Пастернака, Леонова, Буданцева, Огнева, Малышкина.

Среди московской литературной молодежи — Пильняк старший (он начал печататься еще до февральской революции) и пока — самый заметный. Он явно посеян А. Белым, но, как всякой достаточно сильной творческой особи, — ему хочется поскорее перерезать пуповину, почему в посвящении к последней своей повести он пишет: «Ремизову — мастеру, у которого я был подмастерьем»; это — только инстинктивная самозащита от Белого.

Ценно у Пильянка, конечно, не то, что глину для лепки он берет не иначе как из ям, вырытых революцией, и не его двухцветная публицистика, но то, что для своего материала он ищет новой формы и работает одновременно над живописью и над архитектурой слова; это — у немногих.

В композиционной технике Пильняка есть очень свое и новое — это постоянное пользование приемом «смещения плоскостей». Одна сюжетная плоскость — внезапно, разорванно — сменяется у него другой иногда по нескольку раз на одной странице. Прием этот применялся и раньше — в виде постоянного чередования двух или нескольких сюжетных нитей (Анна плюс Вронский; Кити плюс Левин и т. д.), но ни у кого — с такой частотой колебаний, как у Пильняка: с «постоянного» тока — Пильняк перешел на «переменный», с двух-трехфазного — на многофазный. Удачнее всего — это в одной из первых его повестей («Иван да Марья»).

В последних вещах Пильняка — интересна попытка дать композицию без героев: задача, параллельная Толлеровскому «Massemensch». Поставить в фокусе толпу, массу — можно, так же, как можно стены отливать из бетонной массы вместо того, чтобы складывать из отдельных кирпичей. Но для отливки бетонных стен — нужен стальной каркас. А у Пильняка никогда не бывает каркаса, у него сюжеты — пока еще простейшего, беспозвоночного типа, его повесть или роман, как дождевого червя, всегда можно разрезать на куски — и каждый кусок, без особого огорчения, поползет своей дорогой. Вот почему пока не удалась ему попытка сконструировать бессюжетно-безгеройную повесть («Третья столица»): как автор ни подчеркивает «героев нет» — а повесть всё-таки оказывается, не из бетона, а из кирпичей, не из человеческой массы, а из людей.

Языка нашей эпохи — быстрого и острого, как код — Пильняк, кажется, еще не услышал: в его вещах, особенно последних — синтаксис Карамзинский, зыбучие пески периодов. Читать их вслух — мог бы только воздушный насос: никакого человеческого дыхания не хватит. Может быть, чтобы укрепить эту периодическую топь, автор прибегает к разным эпатантным типографским трюкам — которые после таких же трюков у Белого едва ли кого эпатируют. Я помню: один модерный дирижер в городе Пензе рассаживал оркестрантов разными этакими ромбиками, ступеньками и полукругами... чтобы сыграть попурри из «Демона». Но ведь у Пильняка — не попурри, у него есть слова, есть оригинальный композиционный прием — и пензенство его вещи только портит.

Москва — всегда была ближе к Пензе, чем Петербург, — и будет. И этот географический рок дает себя знать. Рука всё еще пензенского дирижера — в пестрых, разношрифтных страницах Буданцева (роман «Мятеж»): корпуса, курсивы, петиты, коринны, прописные, полужирные, жирные... Но под всей этой шелухой, под сбивчивой еще линией ритма и стиля, отяжеленного множеством причастий — чувствуется гибкое тело городского, сегодняшнего языка, крепкий костяк сюжета, острый и свежий глаз. В символике — буйный импрессионизм; это вполне гарантирует автора от банальностей, но иногда приводит его к образам, явно изготовленным в лабораторной банке. Местами Буданцев удачно применяет в романе словесную инструментовку — искусство, кроме него, незнакомое, кажется, никому из писателей младшего поколения.

И снова — Пенза: бездна, бездонный, безгранный, безликий, безглубый, безумный... Это за грехи Леонида Андреева мучится А. Малышкин. Писатель этот — всего пока двухрассказный, но в нем очень большой разбег, и ему нужно только перепрыгнуть через пензенскую бездну. В рассказе «Падение Даира», Малышкину удалось то, что пока не вышло у Пильняка: тысячеголовый, безымянный герой.