Лица - [25]

И тот же гуманизм в романе «Война в воздухе»: стоит только вместе с автором — глазами автора — увидеть хотя бы сцену казни одного из матросов воздушного немецкого флота. И* то же самое в «Острове д-ра Моро»: там д-р Моро становится жертвой своих слишком жестоких опытов. И то же самое в «Невидимке»: этому гениальному утописту Уэллс не может простить человекоубийство. И то же самое в «Машине времени»: в этой жестокой карикатуре, какую Уэллс дал в образе своих людоедов-морлоков.

Вот что открывается нам, когда мы войдем внутрь этих причудливых зданий — сказок Уэллса. Там рядом: математика и миф, физика и фантастика, чертеж и чудо, пародия и пророчество, сказка и социализм. Если из заоблачных башен мы спустимся в нижние этажи, если от фантастических романов Уэллса мы перейдем к его реалистическим романам — к среднему периоду его творчества, — этих странных сочетаний мы здесь уже не увидим: здесь Уэллс весь на земле, весь в прочном мире трех измерений. И только в последних романах, написанных в те дни, когда в вихре войн и революций закружился мир трех измерений, — Уэллс вновь отделился от земли, от реальности, и в этих романах мы вновь встретим сплавы идей на первый взгляд самые неожиданные и странные.

II

Когда я лет двенадцать назад впервые увидел полет аэроплана, и аппарат опустился на луг, когда летающий человек вылез из своих полотняных крыльев и сбросил странную стеклянноглазую маску — я, помню, был как-то разочарован: летающий человек — бритый, толстенький, краснолицый — оказался точь-в-точь такой же, как мы все; носового платка он не мог достать, — руки закоченели, — вытер нос пальцем. И такое чувство — что-то вроде разочарования — непременно будет у читателя, когда после фантастики Уэллса он раскроет его реалистические романы. «Как, это тоже — Уэллс»? Да, тоже Уэллс, но только не на аэроплане, а пешком. Летающий человек — на земле оказался не так уж резко отличающимся от других английских романистов. И если раньше, по двум страницам, не читая подписи, можно было сказать: это — Уэллс, то теперь уже нужно взглянуть на подпись. Если раньше в области научно-фантастического, социально-фантастического романа — Уэллс был один, то теперь он стал «один из». Правда, один из больших, самых содержательных и интересных английских писателей, но всё же только «один из».

Причина, несомненно, в том, что Уэллс, как и большинство его английских товарищей по перу, значительно большее внимание обращает на фабулу, чем на язык, стиль, слово, — на всё то, что мы привыкли ценить в новейших русских писателях. Своего уэллсовского языка, своего уэллсовского письма он не создал, да и некогда было: надо было успеть написать те 40 томов, которые он написал. Свое, оригинальное, исключительное у Уэллса было в фабуле его фантастических романов; и как только он слез с аэроплана, как только он взялся за более обычные фабулы, — часть оригинальности он утерял.

Стремительный, аэропланный лёт сюжета в фантастических романах Уэллса, где всё свистит мимо глаз и ушей — лица, события, мысли, — этот стремительный лёт делает для читателя просто физически невозможным вглядеться в детали, в стиль автора. Но медленный, неспешный ход бытового романа позволяет временами присесть, взглянуть на лицо рассказчика, на его костюм, жесты, улыбку. Как будто что-то знакомое. Но что? Еще один внимательный взгляд — и станет ясно: Диккенс — Чарльз Диккенс — вот славный предок Уэллса. Та же самая медлительная для сегодняшнего читателя, подчас слишком медлительная, речь; те же сложные, кружевные, готические периоды; та же манера давать полную законченную проекцию героя во всех измерениях, часто с самого появления его на свет; тот же способ — повторяя один какой-нибудь резкий штрих, врезать внешность действующего лица в память читателя; и, наконец, как у Диккенса, — постоянная улыбка. Но у Диккенса — это ласковый юмор, это — улыбка человека, который любит людей всё равно, какие бы они ни были, любит их даже черненькими. У Уэллса не то: он любит человека и одновременно ненавидит его — за то, что не человек, карикатура на человека — обыватель, мещанин. Уэллс любит острой, ненавидящей любовью, и потому его улыбка — улыбка иронии, и потому его перо часто обращается в кнут, и рубцы этого кнута остаются надолго.

Даже в самых его невинно-забавных и остроумных сказках, написанных как будто для 12-летнего читателя, даже там более внимательный глаз увидит всю ту же ненавидящую любовь. Вот «Пища богов»: от чудесной пищи цыплята — величиною с лошадь, крапива — как пальмы, крысы — страшнее тигров, и, наконец, гиганты с колокольню — люди. Вы читаете о принце, который стоит внизу, сквозь монокль с ужасом поглядывает на великаншу-невесту и боится взять ее замуж, «чтобы не попасть в смешное положение»; это смешно. Вы читаете о крошечном полицейском, который пытается арестовать гиганта и хватает его там, внизу, за ногу; и это тоже смешно. Вы читаете о десятках смешных столкновений гигантов с пигмеями, и прожектор уэллсовской иронии всё яснее вырезает жалкую фигуру — пигмея-обывателя, который хватается за привычную, удобную жизнь в страхе перед грядущим, мощным гигантом Человеком — и становится уже не только смешным. Вот «Борьба миров», мировая катастрофа, всё рухнуло, всё гибнет и вы среди грохота вдруг слышите голос благочестивого священника: «Ах, погибли все наши воскресные школы»! Вот великолепный гротеск «Грядущее», вы бродите по улицам Лондона XXII столетия, и перед глазами у вас мелькает изобретенная всё той же злой любовью автора реклама на фронтах церквей: «Быстрейшее в Лондоне обращение на путь истинный! Лучшие епископы, цены твердые! Остерегайтесь подделок! Моментальное отпущение грехов для занятых людей!»