Левицкий - [19]

Гравер изображает несколько вариантов вензелей Разумовского — один несут амуры, другой рассматривает в задумчивости Гений истории — герб новоявленного графского семейства — и, наконец, сложнейшее генеалогическое древо — лист, несущий на себе наиболее полную из всех известных подписей гравера: «Презвитер Григорій Левицкій полку Полтавского городка Маиачквы в Киеве 1745 Марта выделал». Все эти посылки, казалось, только подтверждали следующее положение общепринятой биографии Григория Левицкого — о его участии теперь уже вместе с сыном в росписи киевского Андреевского собора.

Андреевский собор в жизни Григория Левицкого и творчестве его начинающего живописца-сына, или иначе — загадка Андреевского собора. Хрестоматийные биографии обоих художников вступали здесь в совершенно неприкрытое противоречие с фактами. Обширнейшая строительная документация собора не содержала ни одного упоминания их имен. Исследователи не щадили сил на поиски — результаты оставались неизменными, что не мешало биографам упрямо утверждать правоту некогда сложившейся схемы. Если связи Григория и Дмитрия Левицкого с работами в соборе до сих пор не удалось установить, тем хуже для документов: такая связь должна была существовать.

Только что могло поддерживать подобную уверенность? Художественная практика первой половины XVIII века не дает никаких примеров, чтобы граверы совмещали свою профессию с занятиями живописью. Специфика чисто ремесленнической основы обеих специальностей была слишком велика, чтобы расходовать время и силы на их совмещение. В условиях самых спешных петербургских работ то в связи с «печальной комиссией» — похоронами Анны Иоанновны, то в связи с коронационными торжествами и триумфами, когда дорог был каждый художник, Канцелярия от строений никогда не обращалась к многолюдному Гравировальному департаменту Академии наук. Зато, несмотря на отчаянное сопротивление соответствующих администраций, вызывались и переводчик из той же Академии, и хирург из Петербургской военной гошпитали, и чиновники разных департаментов, которые в пределах программ законченных ими учебных заведений познакомились с основами изобразительного искусства, и в частности — живописи. К тому же работы в Андреевском соборе представляли дополнительные чисто ремесленные сложности — они состояли из так называемых альфрейных росписей по сырой штукатурке.

Упорство, с которым биографы вопреки документам настаивали на связи отца и сына Левицких с соборными росписями, заставляло снова и снова проверять, из чего собственно складывались здесь живописные работы.

Андреевский собор в Киеве, Преображенский в Петербурге, Климентовская церковь в Москве — на первый взгляд они не имеют между собой ничего общего. Разные города, разные архитекторы и художники, разные обстоятельства строительства. Совпадают, и то приблизительно, только годы и повод их сооружения.

Преображенский собор Елизавета Петровна отдает распоряжение построить в петербургских слободах Преображенского полка, на месте той «съезжей избы» гренадерской роты, где ей была принесена первая присяга в ночь дворцового переворота. Собор выражал ее благодарность за восшествие на престол и увековечивал роль в этом событии Преображенского полка. Первоначальный вариант проекта принадлежал пенсионеру Петра I М. Г. Земцову, окончательный — П. Трезини, когда-то состоявшему строителем в штате цесаревны, с поправками начинавшего входить в моду В. В. Растрелли.

Собор был заложен в 1743 году, как и единственная из трех построек, возводившаяся на частные деньги, — Климентовская церковь. Она также посвящалась восшествию на престол Елизаветы, но была дипломатическим ходом в сложнейшей игре А. П. Бестужева-Рюмина. Проект Климентовской церкви принадлежал П. Трезини. К тем же годам относится и сооружение Андреевского собора по проекту В. В. Растрелли, которому было отдано предпочтение перед первоначальным вариантом Г. Шеделя.

Во всех случаях внутренняя отделка церквей строилась по единому принципу — альфрейные росписи в куполе и парусах и колоссальный резной иконостас, заполненный живописными образами. Одинаковым порядком производились и все связанные с их выполнением работы. На иконостас заключался отдельный договор с резчиками. В Преображенском соборе это были москвичи братья Кобылинские, в Андреевском — «резного дела мастер иноземец» Андрей Карловский. Причем в обоих случаях рисунок иконостаса предварительно делался «в большом виде» на сколоченных досках самим Растрелли.

На иконы составлялся Синодом список сюжетов, который опять-таки по подряду передавался вольным живописцам. Они работали под наблюдением живописного мастера Канцелярии от строений И. Я. Вишнякова. В материалах Канцелярии относительно Андреевского собора указывалось: «Приказали живописному мастеру Вишнякову оные иконы и протчее означенному расписанию в те места, каковы на взнесенном в святейший правительствующий Синод ис канцелярии от строений чертеже показаны, писать с наилучшим искусством немедленно и для того рамы по номерам его Вишнякова зделать на здешнем мастерском дворе…» В списке заказываемых икон были: «Стоящий Христос с книгой, Стоящая Богородица с Младенцем, Андрей Первозванный с хартией» и т. д. Интересуясь судьбой и киевского и петербургского соборов, Елизавета Петровна специально оговаривает, чтобы образа для них писались живописным письмом. Однако и в отношении живописного письма уже складывается определенная, своего рода изобразительная формула, которой полагалось придерживаться художникам в церковных заказах. Появляется круг исполнителей, наиболее отвечавших современным требованиям. И. Я. Вишняков в обоих случаях отдает предпочтение одним и тем же проверенным мастерам — Мине Колокольникову и сотрудничавшим с ним художникам. Все иконы пишутся ими в Петербурге и уже в готовом виде переправляются в Киев, причем киевский заказ выполнялся Миной Колокольниковым непосредственно после петербургского.