Летят за днями дни... - [41]

И действительно, в творчестве, вероятно, всегда и всех ждет одна участь — начинать все сначала, с нуля — в настоящем творчестве, при настоящем отношении к делу. Это в науке каждое новое поколение ученых отталкивается от уже известного, открытого, чтобы идти дальше, совершать новые открытия. В искусстве все не так. В нем если ты не начинаешь все сначала, не открываешь каждый раз заново характер героя, не ищешь новых красок, пользуешься штампами, наработанными в прошлом, это уже будет не искусство, а заурядное ремесло, топтание на месте.

В подтверждение сказанного сошлюсь еще на один пример — совместной работы с Алисой Фрейндлих над фильмом «Анна и Командор». Съемки фильма проходили интересно, работалось с режиссером Евгением Хринюком легко, было полное взаимопонимание, у нас с Алисой — тоже. И поэтому, наверное, так неожиданно вдруг прозвучало ее признание: «Что же это такое делается? С каждым годом все труднее и труднее начинать роль. Раньше мне Варвара (дочь) помогала. Я вспоминала только ее, и она мне подавала эмоциональный настрой, подавала эмоциональную волну, и это безотказно срабатывало в целом ряде ролей, драматических, комедийных, веселых, трагических. Уже одно только воспоминание о ней давало прилив эмоциональной заряженности. Но со временем мне этого уже стало недостаточно. Раньше, готовясь к какому-то драматическому куску роли, я вспоминала какое-нибудь несчастье в доме (таким приемом нередко пользуются актеры, чтобы создать себе необходимый настрой), и это помогало какое-то время. Сейчас это уже не срабатывает. Нужны новые и новые раздражители». Тогда я серьезно задумался, как же действуют на актеров самые разные обстоятельства! Причем в разное время, в различных жизненных ситуациях по-разному. В одном случае мне, например, очень помогает музыка, в другом — необходимым допингом в работе становится поэзия или какое-то воспоминание, пережитое ранее, — масса компонентов включается в процессе творчества, и никогда не известно заранее, что тебе сегодня поможет, что сегодня станет твоим раздражителем в работе над ролью. На каждом спектакле это происходит по-разному. Вот почему говорят (и это действительно так), что нет двух совершенно одинаковых спектаклей, каждый раз они разные, хотя драматическая основа для них одна и та же, хотя текст остается неизменным. Да, в создании каждой новой роли актер всякий раз начинает работу с нуля, ведь характер каждый раз другой, стало быть, и «лепить» его приходится заново, но, создавая его, актер не может не пользоваться всем накопленным им в предыдущей жизни, тем душевным грузом, который лег на сердце до того, как он приступил к созданию художественного образа. При этом, замечу, актер опирается нередко в своей работе не только на собственный опыт, не только на собственную биографию, а и биографию своего поколения, своего времени.

Вот два примера. В работе над одной из своих первых ролей в театре, молодого политрука Бакланова по пьесе Б. Рымаря «Вечная слава», я удивительно быстро увидел своего героя вплоть до самых мелочей — внешнего облика его, выражения глаз, походки, жестов. А помог один случай — досадный и в то же время счастливый для меня. Я очень торопился в театр, опаздывал, отчего волновался, боялся не успеть на спектакль. На выходе из метро, обгоняя других, в спешке неожиданно налетел на мальчика лет четырнадцати. Я метнулся в сторону, и он туда же, я — в другую, и он почти синхронно повторил мои движения, и мы столкнулись. Я сбил его. Мальчик упал, а я еще по инерции сделал несколько шагов вперед, потом остановился, вернулся назад, помог ему подняться и тут увидел его бледное лицо, вытянутую худую шею, испуганные, широко открытые глаза, не вполне понимающие, что произошло. Подняв мальчика, я медленно пошел прочь и уже больше не бежал, шел тихо до театра. Мне уже безразлично стало как-то, что опоздаю, все показалось мелким, суетным перед случившимся. Этот взгляд его, удивленный, испуганный, не понимающий, за что его сбили, как укор совести, как заноза остался в моей памяти и долго еще стоял перед глазами, как будто только что все это произошло. Так продолжалось до тех пор, пока не появилась роль Бакланова в «Вечной славе». Как только драматург заявил его в пьесе, я тут же зримо представил себе. Он оказался удивительно похожим на того самого сбитого мною мальчика, который мысленно не давал мне покоя. Аналогия возникла как-то сама собой: Бакланов тоже был, по сути, совсем еще мальчишкой, не знающим жизни, не подготовленным к ней, тем более к тому, что представилось ему на фронте. Эта роль стала для меня своего рода искуплением совести перед нечаянной жертвой моей торопливости.

Потом уже, анализируя, как могло произойти такое совпадение, я мысленно представил себе, как бы этот самый мальчик, оказавшись в аналогичных обстоятельствах, повел себя, как бы он взрослел, мужал, как постепенно становился бы тем, чем в конце спектакля становится, погибая, мой политрук Бакланов. Тогда понял, что было бы в них много общего.

Вот как порою трансформируются воспоминания: то, что тобою пережито когда-то в действительности, неожиданно вдруг всплывает затем в работе над ролью. Вот так не знаешь наперед, что нам подаст наша эмоциональная память в работе, какие ассоциации придут на помощь, каким образом выведут потом на художественные обобщения, как выльются в создаваемом образе.